Συγκίνηση, λύτρωση, ψυχική ανάταση, εκτόνωση, ικανοποίηση, τροφή για σκέψη, ψυχαγωγία. Η εκδοχή των βιβλίων για ό,τι συμβαίνει στο κοινό όταν η θεατρική παράσταση αρχίζει. Είναι η στιγμή που παραδίδεται στους ηθοποιούς και η ζωντανή επικοινωνία ξεκινά. Είναι η ίδια αξία που παραμένει άφθαρτη μέσα στον χρόνο, από τη γένεση ακόμα του θεατρικού δρώμενου στην αρχαία Ελλάδα, με την τραγωδία και το σατυρικό δράμα να μπολιάζουν έκτοτε τον παγκόσμιο πολιτισμό και να μεταγγίζουν αισθητική συγκίνηση, συναισθήματα και απαντήσεις σε αιώνια ερωτήματα. Αιώνες τώρα. Για τον ελληνισμό, η αρχαία τραγωδία παρέμεινε στο επίκεντρο μέχρι και τον Πέμπτο αιώνα μ.Χ.Στα χρόνια της βυζαντινής περιόδου κυριάρχησαν τα θρησκευτικά δράματα που συνεχίστηκαν στην τουρκοκρατία, καθώς ο ελληνισμός συσπειρώνεται γύρω από την Εκκλησία και η Τέχνη παίρνει θρησκευτικές αποχρώσεις. Πολύ αργότερα, τα Επτάνησα, απαλλαγμένα από τον τουρκικό ζυγό (19ος αιώνας), παίρνουν τη σκυτάλη της θεατρικής ανάπτυξης από την Κρήτη που τον αιώνα της μεγάλης ακμής της (1590-1670) έδωσε κορυφαία έργα όπως ο «Ερωτόκριτος».
Επιστρέφοντας στην τουρκοκρατούμενη ηπειρωτική Ελλάδα, το αυθεντικότερο δρώμενο που αναπτύχθηκε ήταν ο Καραγκιόζης καθώς εξέφρασε την αντίθεση ανάμεσα στον σκλαβωμένο ελληνισμό και τον Τούρκο δυνάστη. Την ίδια αυτή περίοδο αρχίζει το λόγιο νεοελληνικό θέατρο των νεότερων χρόνων (Μολδοβλαχία, Ρωσία).
Η πνευματική όμως έκφραση των σπουδαγμένων στην Ευρώπη λόγιων Ελλήνων, με επικεφαλής τον Κοραή, δεν κατορθώνει να περάσει στον κυρίως ελλαδικό χώρο. Μετά την επανάσταση του ’21 η θεατρική κίνηση αρχίζει να παρουσιάζει συνεχή εξέλιξη, χωρίς, να σχηματίζεται ακόμη η νεοελληνική θεατρική παραγωγή, που θα συνδέσει την παλιά με τη νέα παράδοση. Η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής θεατρικής προσπάθειας, αρχίζει όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα (1834). Ένα χρόνο αργότερα (1835), ανοίγει το πρώτο υπαίθριο θέατρο.
Η αριστοκρατία της Αθήνας δεν το καταδεχόταν, αλλά ο λαός έτρεχε να εξασφαλίσει εισιτήρια. Αυτό συνεχίστηκε ως το 1836, οπότε ο Ιταλός Γκαετάνο Μέλι ανοίγει ένα δεύτερο ξύλινο θέατρο ανεβάζοντας ιταλικό μελόδραμα. Οι Αθηναίοι ενθουσιάστηκαν. Ακόμη και οι ακατάδεκτοι αριστοκράτες, οι αυλικοί και η βασιλική οικογένεια, παρακολουθούσαν τις παραστάσεις. Οι προσπάθειες συνεχίστηκαν στους ίδιους τόνους έως τις αρχές του 20ού αιώνα οπότε και το θέατρο πήρε πιο οργανωμένη μορφή.
Από τις αρχές ακόμη του προηγούμενου αιώνα μπαίνουν οι βάσεις για το σύγχρονο θέατρο. Χαρακτηριστικό των δύο πρώτων δεκαετιών (1900-1920) είναι η επικράτηση της επιθεώρησης. Είναι η εποχή όπου καθιερώνεται η επαγγελματική σημασία του όρου σκηνοθέτης, εμφανίζεται ο όρος του θεατρικού επιχειρηματία, ιδρύονται η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου και το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών. Από το 1920 έως το 1930 αυξάνονται τα συνοικιακά θέατρα στις λεγόμενες «μάντρες» και ανθίζει η οπερέτα.
Στην αυγή της δεκαετίας του ’30 ιδρύεται το Εθνικό Θέατρο. Στην κατοχή ιδρύεται το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν και το Κρατικό Θέατρο Θεσσαλονίκης, ενώ τη δεκαετία του ’50 γράφονται οι πρώτες ελληνικές κωμωδίες με ηθογραφικά και φαρσικά στοιχεία (Ψαθάς, Σακελλάριος, Τσιφόρος κ.λπ.). Είναι η εποχή που ανθίζει η επιθεώρηση και εμφανίζονται σημαντικοί θίασοι πρόζας όπως ο Θίασος Λαμπέτη - Χορν κ.λπ. Στη δεκαετία του ’60 εμφανίζονται νέοι αξιόλογοι συγγραφείς και δημιουργούνται καινούριοι πειραματικοί θίασοι όπως το Θέατρο Πορεία του Αλέξη Δαμιανού. Τη δεκαετία αυτή αυξάνεται ο κόσμος που πηγαίνει στο θέατρο. Είναι η εποχή που το Εθνικό παίζει τραγωδίες και ο Κουν ανεβάζει έργα απαράμιλλης ποιότητας.
Το ’70 ανθούν οι κωμωδίες του Τσιφόρου και του Ψαθά. Την ίδια περίοδο οι Έλληνες θεατράνθρωποι παρουσιάζουν και έργα πέραν της κωμωδίας. Τότε ανθεί το ελληνικό ταυτόχρονα με το ξένο ρεπερτόριο. Τη δεκαετία του ’80 ιδρύονται τα ΔΗΠΕΘΕ όπως και πολλοί νέοι θίασοι. Είναι η δεκαετία που οι ηθοποιοί του παλιού ελληνικού κινηματογράφου φέρνουν τα πλήθη στο θέατρο, σε συνδυασμό με την καθιέρωση εκείνη την περίοδο των εισιτηρίων της Εργατικής Εστίας. Από τη δεκαετία του 1990 και μετά αυξάνονται οι θίασοι και έντονο είναι το φαινόμενο των μικρών θεατρικών σκηνών που στεγάζουν τα οράματα γνωστών, αλλά κυρίως λιγότερο γνωστών ηθοποιών. Εξόχως ενδεικτική είναι η φετινή χρονιά, όπου μόνο στην Αθήνα ανεβαίνουν περισσότερα από 150 έργα στα περίπου 100 θέατρα και μικρές θεατρικές σκηνές.
Στα αδειανά καθίσματα
Δεν μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι οι Νεοέλληνες έλκονται από το θέατρο. Μόλις 3 στους 10 Έλληνες πηγαίνουν, σύμφωνα με τη Eurostat, με αποτέλεσμα η Ελλάδα να βρίσκεται στις τελευταίες θέσεις της σχετικής ευρωπαϊκής κατάταξης. Σε περσινή ερώτηση του Ευρωβαρόμετρου «γιατί δεν πηγαίνετε;», οι απαντήσεις είναι απογοητευτικές. Σχεδόν 8 στους 10 δηλώνουν ότι δεν πηγαίνουν είτε γιατί δεν έχουν χρόνο (43%) είτε γιατί το θέατρο είναι μια δραστηριότητα που δεν τους ενδιαφέρει (36%). Ακόμη, το 33% υποστηρίζει ότι είναι ακριβό θέαμα. Η εικόνα αυτή δεν διαφέρει ουσιαστικά από τα ευρήματα της Metron Analysis το 2005 για λογαριασμό του πολιτισμικού περιοδικού Highlights.
Η κατάσταση είναι λίγο πολύ η ίδια, αν δεν έχει χειροτερέψει. Συγκεκριμένα, 6 στους 10 Έλληνες δήλωσαν ότι δύσκολα μπορούν να εκφραστούν μέσω του θεάτρου. Χαρακτηριστική μάλιστα της αδιαφορίας που δείχνουν για το θέατρο είναι η απάντηση που έδωσαν στην ερώτηση «Μπορείτε να μου αναφέρετε έναν Έλληνα και έναν ξένο σύγχρονο σκηνοθέτη θεάτρου;».
Το 77% είπε ότι δεν γνωρίζει κανέναν Έλληνα και το 96% κανέναν ξένο. Απαντήσεις που μας φέρνουν πίσω στο αρχικό ερώτημα: Ποιοι τελικά πηγαίνουν στο θέατρο; Τα υψηλών βαλαντίων εισοδήματα σε ποσοστό 14%, οι απόφοιτοι ΑΕΙ /ΤΕΙ και οι οικογένειες με μηνιαίο εισόδημα πάνω από 1800 ευρώ σε ποσοστό 10% η κάθε μία, αποφάνθηκε η ίδια έρευνα. Με αφορμή αυτά, ζητήσαμε από την Ντίνα Πετροπούλου, διευθύντρια σύνταξης του περιοδικού Highlights, να μας μιλήσει για το κοινό που παρακολουθεί θέατρο. Παραδέχεται ότι το αμιγώς θεατρόφιλο κοινό είναι περιορισμένο, ενώ συχνά χάνεται και αποπροσανατολίζεται μέσα στην πληθώρα των παραστάσεων. «Παρακολουθεί ωστόσο με συνέπεια θεατρικές παραστάσεις και ουσιαστικά αποτελεί τον πυρήνα που στηρίζει όσες φιλότιμες προσπάθειες ξεχωρίζουν στον θεατρικό χώρο», αναφέρει και παρατηρεί ότι «στον αντίποδα στέκεται μια αρκετά διευρυμένη, και χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις, μερίδα θεατών που στηρίζει ένα τηλεοπτικοποιημένο θέατρο».
Ας πάμε τώρα σε έναν άνθρωπο του θεάτρου. Στο άκουσμα του ονόματος της Μέλπως Ζαροκώστα έρχεται στη μνήμη η Εύα της «Βίλας των Οργίων» (1964). Μπορεί οι περισσότεροι να τη γνωρίζουν ως ηθοποιό, η προσφορά της ως συγγραφέως και μεταφράστριας θεατρικών έργων είναι μεγάλη. Έχει μεταφράσει πάνω από 200 θεατρικά έργα, ενώ το πρώτο πρωτότυπο θεατρικό της ήταν το «Φροντιστήριο Γυναικών» όπου συμπρωταγωνίστησε με τον Ντίνο Ηλιόπουλο, τη Νόρα Βαλσάμη και τον Νίκο Απέργη.
Σήμερα, παραμένει στις επάλξεις με έργα για το θέατρο και σενάρια για την τηλεόραση, ενώ αγωνίζεται για την προώθηση των θεατρικών έργων Ελλήνων συγγραφέων στο εξωτερικό. Ξεκινήσαμε τη συζήτηση με τη Μ. Ζαροκώστα, πηγαίνοντας 18 χρόνια πίσω, στις αρχές του ’90, εποχή που τα θέατρα έστρεψαν το ενδιαφέρον τους στο ξένο ρεπερτόριο. «Είναι η περίοδος που ο Έλληνας άρχισε να σνομπάρει έντονα τα έργα εγχώριας παραγωγής, αν και οι εγχώριοι ποιοτικοί μας συγγραφείς παρήγαγαν συνέχεια». «Τι τους έλειπε τότε;» είναι η επόμενή μας ερώτηση. «Η αυτοπεποίθηση» απαντά και υπερθεματίζει. «Γιατί οι Ελληνες έχουμε το θέατρο μέσα στο αίμα μας και διαθέτουμε εκφραστικά μέσα. Το ίδιο όμως συμβαίνει και με το κοινό. Δεν είναι σίγουρο για τις επιλογές του. Ο,τι κυκλοφορεί και προβάλλεται από τα ΜΜΕ, είναι αυτό που πηγαίνουν να δουν οι περισσότεροι», τονίζει. Από την άλλη βέβαια δεν συμβαίνει το ίδιο και με την επιθεώρηση, που συγκεντρώνει παραδοσιακά μεγάλη μερίδα του κοινού.
Πώς το εξηγεί η Μ. Ζαρόκωστα; «Με αυτά τα έργα ο λαϊκός κόσμος γελάει. Συμβαίνει στην Ελλάδα, συμβαίνει και σε όλον τον κόσμο», επισημαίνει. «Είμαστε δυστυχώς ένας λαός που δεν έχει αποβάλει τη νοοτροπία του χωριού και δεν έχει ακόμη αστικοποιηθεί». Και εννοεί προφανώς ότι ο αστικός κόσμος παραδοσιακά θεωρείται περισσότερο μυημένος στον πολιτισμό και συνεπώς στο θέατρο υψηλής ποιότητας, την πρόζα. «Γενικά, δεν φταίει μόνον το κοινό που δεν πηγαίνει στο θέατρο. Οι ηθοποιοί δεν είναι άμοιροι ευθυνών. Το ταλέντο τους είναι κυρίως σήμερα ατομοκεντρικό και αυτό συμβαίνει για το 80% των περιπτώσεων.
Αυτός ο "τελειοποιημένος" και λουστραρισμένος από την τηλεόραση ηθοποιός μεταφέρει τη λάμψη του στο θέατρο, μην έχοντας πολλές φορές κύριο στόχο να συγκινήσει το κοινό. Γιατί αυτό είναι το πραγματικό νόημα του θεάτρου. Το ίδιο συμβαίνει και με αρκετούς δημιουργούς. Είναι δήθεν. Εάν απομακρυνθούμε από την πραγματικότητα της λάμψης και του lifestyle, θα διαπιστώσουμε ότι διαθέτουμε υπέροχα ταλέντα, ηθοποιούς και συγγραφείς. Μπορούμε να έχουμε ένα πραγματικά υπέροχο κοινό που θα αυξάνεται στις αίθουσες εάν πιάσουμε τον παλμό του και τις ανησυχίες του μέσα από ποιοτική θεατρική τροφή, έργων και ερμηνείας», καταλήγει.
Πίσω από τις κουίντες
Τον γνωρiσαμε το 1978 με το δίσκο «Η εκδίκηση της Γυφτιάς» του Νίκου Παπάζογλου. Σήμερα τον ξέρουμε περισσότερο ως συνθέτη μελωδικών μουσικών ακουσμάτων που κουβαλούν μέσα τους την εγγύς Ανατολή. Όμως η συνεισφορά του Νίκου Ξυδάκη στη θεατρική μουσική είναι ιδιαίτερα σημαντική, από το 1988 έως σήμερα. Ήρθαμε σε επαφή μαζί του στην προσπάθεια να ανιχνεύσουμε μία άλλη διάσταση του θεάτρου: τη μουσική. Να τι λέει πρώτα για τη δική του βιωματική θεατρική εμπειρία. «Τα χρόνια που ανακάλυπτα το θέατρο ήταν εκείνα της δικτατορίας. Και κυρίως το υπόγειο του Κουν. Δεν ξέρω αν ήταν το κλίμα της εποχής που όλα αποκτούσαν κάτι συνωμοτικό ή η ανησυχία της ηλικίας.
Πάντως, πολλές από αυτές τις παραστάσεις φαινόντουσαν σε μένα πειστικές. Και όχι απλώς ένας χορός μεταμφιεσμένων. Περισσότερο τα σύγχρονα έργα με ενδιέφεραν, τότε τουλάχιστον. Ακόμα έχω μπροστά μου πολύ ζωντανά την παράσταση από τον ‘’Γάμο’’, το έργο του Γκομπρόβιτς. Aλλά και έργα του Κεχαΐδη, του Μπέκετ, του Μρόζεκ, και πολλών ακόμα. Αυτό σε γενικές γραμμές ήταν και το ρεπερτόριο του θεάτρου του Κουν εξάλλου. Ανακάλυπτες μέσα σ’ αυτό το σκοτάδι, το λίγο φοβιστικό, που παιζόντουσαν αυτές οι παραστάσεις έναν κόσμο εσωτερικό. Σε ό,τι φαινόταν φυσιολογικό, στο καθημερινό έμπαινε πλέον ένα ερωτηματικό». Σήμερα ο Ν. Ξυδάκης άλλοτε πηγαίνει αρκετά και άλλοτε λιγότερο στο θέατρο. Το θέατρο έχει αλλάξει αρκετά, ομολογεί και εξηγεί ότι στη σημερινή του μορφή, χρησιμοποιεί πολλά και σύνθετα μέσα και τρόπους. Αλλιώς τον ήχο, τη μουσική, την εικόνα. Βέβαια αυτό που έχει σημασία, παραδέχεται, είναι να σε συγκινεί με τα ίδια του τα μέσα. Τα θεατρικά μέσα, τα δραματικά δηλαδή.
«Μπορεί φερ' ειπείν να διαβάσεις ένα έργο και να σε συγκινήσει στο χαρτί. Αλλά εκείνο πού περιμένεις να σου δώσει μία παράσταση, το θέατρο, είναι κυρίως αυτό που καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να πετύχει», διευκρινίζοντας ότι το θέατρο είναι πηγή για μία διαφοροποιημένη οπτική σε όλα τα πράγματα. Έτσι, συμβαίνει και με τον ίδιο κάθε φορά που γράφει μουσική για το θέατρο: «Μου δόθηκε η ευκαιρία να κάνω πράγματα που αν δεν ήταν το θέατρο δεν θα τα επιχειρούσα καν. Πήρα ελευθερίες που οι περιορισμοί του τραγουδιού δεν σου επιτρέπουν. Δεν διαχωρίζω τη μουσική που έχω γράψει για το θέατρο από οτιδήποτε άλλο έχω κάνει. Και ούτε είχα ποτέ την αίσθηση πώς ήμουν ένας ειδικός της μουσικής του θεάτρου. Αντιθέτως είχα την τύχη να συνεργαστώ με σκηνοθέτες πού ένοιωθαν συγγένεια κατά κάποιο τρόπο με μένα ή με θεωρούσαν κατάλληλο για κάποιο συγκεκριμένο έργο. Το δύσκολο και ιδιαίτερο για τον μουσικό στο θέατρο και το ενδιαφέρον όμως είναι η συνεργασία. Είναι μία λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον σκηνοθέτη, στις ανάγκες του έργου και στο να παραμείνεις ο εαυτός σου. Δύσκολο στοίχημα. Αν μάλιστα η μουσική ενός συνθέτη έχει έντονο προσωπικό ύφος, κινδυνεύει να τιναχτεί το έργο στον αέρα. Από την άλλη μπορεί ο μουσικός να γίνει απλώς ένας καλός διεκπεραιωτής. Η μουσική στο θέατρο μου φαινότανε πάντα σαν να προστίθεται μία ακόμη φωνή ανάμεσα στις άλλες που ακούγονται. Μία φωνή λίγο αόρατη. Δύσκολο να τη βρεις και να την ακούσεις».
Είμαι ένας άλλος
- «Αν χτες ήταν Οιδίπους και σήμερα Ιούλιος Καίσαρ, αν το πρωί γίνεται στην τηλεόραση Μήδεια και το βράδυ στο θέατρο Εκάβη, τούτο το κατορθώνει όχι επειδή μέσα του δεν υπάρχει κανείς και γι’ αυτό χωρούν όλοι, αλλά αντίθετα επειδή κλείνει μέσα στην ψυχή του πολλές ιδιότητες και διαθέσεις, εμπειρίες και πάθη, ολόκληρη γκάμα ψυχικών κραδασμών, υλικό άφθονο και πολύτιμο, που το χρησιμοποιεί για να εμφανίσει πολλούς χαρακτήρες. Πολλούς ναι, αλλά όχι τον οποιοδήποτε -πρέπει να υπάρχει εκλεκτική συγγένεια ανάμεσα στον ηθοποιό και το ρόλο του, για να τον αποδώσει σωστά. Απόδειξη και τούτο, ότι στην υπόκρισή του ο ηθοποιός όχι «πρέπει να είναι εκείνος που δεν είναι», αλλά ίσα-ίσα «πρέπει να είναι εκείνος που είναι».
- Ο Ευάγγελος Παπανούτσος και το μανιφέστο της διανομής ρόλων που αποπνέει τη φιλοσοφία της αντισυμβατικότητας. Ηθοποιός δεν μπορεί να γίνει ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Μπορεί; «Η Κρίση του πολιτισμού μας». Εκδόσεις Φιλιππότη, 1979.
Ο Ηθοποιός
«Ηθοποιός σημαίνει φως.
Είναι καημός πολύ πικρός
και στεναγμός πολύ μικρός.
Μίλησε, κλαις;
Όχι δε λες.
Μήπως πεινάς;
Και τι να φάς!
Όλο γυρνάς, πες μου πού πας;
Σ’ αναζητώ στο χώρο αυτό, γιατί είμ’ εγώ
πολύ μικρός
και θλιβερός ηθοποιός.
Θα παίξεις μια,
θα παίξω δυο.
Θα κλάψεις μια,
θα κλάψω δυο [...]».
- Το κλασικό τραγούδι του Μάνου Χατζιδάκι (στίχοι - μουσική) περιλαμβάνεται στο άλμπουμ «Οδός Ονείρων» και γράφτηκε για την ομώνυμη παράσταση που ανέβηκε το 1962 στο θέατρο Μετροπόλιταν. Το ερμήνευσε το ιερό τέρας του ελληνικού θεάτρου, Δημήτρης Χορν.
Αριθμοί
- 150 Το φουαγιέ
Τα τελευταία χρόνια ανεβαίνουν περί τα 150 έργα, στα περίπου 100 θέατρα και μικρές θεατρικές σκηνές της πρωτεύουσας. Τα περισσότερα όμως είναι σχεδόν άδεια...
- 33% Το ταμείο
Το 33% χαρακτηρίζει το θέατρο ακριβό θέαμα. Σίγουρα δεν είναι φτηνό. Είκοσι ευρώ -κατά μέσο όρο- το εισιτήριο συν πέντε ευρώ για την αγορά του προγράμματος, αξίζουν τον κόπο όταν αξίζει και το έργο.
- 60% Το έργο
Μόλις το 30% των Ελλήνων πηγαίνει θέατρο έστω και ευκαιριακά. Από εκείνους που δεν πηγαίνουν, το 60% υποστηρίζει ότι δεν βρίσκει τίποτα το ενδιαφέρον σε αυτό ή δεν μπορεί να εκφραστεί μέσω αυτού.
Ουδείς προφήτης στη σκηνή του
- Ο ΚΩΣΤΑΣ ΑΡΙΣΤΙΑΣ (ψευδώνυμο του Κ. Κυριακού), είναι ιστορικά ο πρώτος Eλληνας ηθοποιός, μετά την απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό. Νέος, μυήθηκε στη Φιλική Εταιρία και πολέμησε ηρωικά στο Δραγατσάνι της Ρουμανίας, όπου και επέστρεψε στα 1840 ύστερα από διαφωνίες με θιασάρχη της εποχής. Τελικά οργάνωσε το θέατρο της Ρουμανίας και το πορτρέτο του βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό θέατρο Βουκουρεστίου.
