Μάνος Λοΐζος: «Όλα σε θυμίζουν…»

Με τη μουσική του σφράγισε μια ολόκληρη εποχή, μέσα από τραγούδια ερωτικά, τρυφερά, μελαγχολικά, πολιτικά, επαναστατικά και εν τέλει διαχρονικά, τα οποία αγαπιούνται ακόμη. Όλα δημιουργίες ενός δημοφιλή καλλιτέχνη που αδυνατεί να ξεχαστεί, αφού κατάφερε κάτι πραγματικά σημαντικό: να ενώσει το έντεχνο τραγούδι με το λαϊκό…

Ήταν χαμογελαστός και τρυφερός, παθιασμένος και καρτερικός, ευγενής και ονειροπόλος, σκορποχέρης και γενναιόδωρος, νωχελικός και τελειομανής, ένας άνθρωπος ήπιων τόνων ο οποίος μέσα του έβραζε, με μία αθωότητα παιδική, αλλά και με την υπερηφάνεια ενός χαρισματικού καλλιτέχνη που αισθανόταν την πληρότητα.

Άλλωστε, διέθετε μία μοναδική ικανότητα: να συνθέτει συνεχώς εξαιρετικές μελωδίες χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια. Αλλά πάνω απ’ όλα, ζούσε το παρόν σαν να ήταν αθάνατος: Πίστευε ότι εδώ τελειώνουν όλα, δεν τον ενδιέφερε τίποτα άλλο από το τώρα, δεν κοίταζε το αύριο. Και γι’ αυτό έκανε τα πάντα σε περίσσεια: κάπνιζε πολύ, ερωτευόταν πολύ, αγαπούσε πολύ, ενθουσιαζόταν, ξενυχτούσε, έπινε -είχε μία διαδρομή μικρή, αλλά γεμάτη. Σαν να ήξερε -κατά βάθος- ότι θα ήταν σύντομο το πέρασμά του.

Ο Μάνος Λοΐζος γεννήθηκε στις 22 Οκτωβρίου 1937 στην Αλεξάνδρεια και ήταν το μοναδικό παιδί ενός παντοπώλη -που είχε μεταναστεύσει εκεί από ένα χωριό της Κύπρου- και της κόρης ενός γεωπόνου από τη Ρόδο. Η παιδική του ηλικία, σε αντίθεση με άλλους μεγάλους καλλιτέχνες, ήταν ευτυχισμένη με το επάγγελμα του πατέρα του να εξασφαλίζει στην οικογένεια μία αρκετά άνετη ζωή. Είναι η εποχή που η ελληνική παροικία της κοσμοπολίτικης Αλεξάνδρειας εξακολουθεί να ευημερεί. Όσο για το ενδιαφέρον του μικρού αγοριού για τη μουσική θα εκδηλωνόταν από νωρίς.

«Στην Αλεξάνδρεια, περνούσε κάθε μέρα από το δρόμο που μέναμε ένας γεροβιολιτζής. Μια μέρα, ο πατέρας μου μου αγόρασε ένα από αυτά τα βιολάκια που πουλούσε ο γέρος. Από τότε βάλθηκα να μάθω βιολί, αλλά πού. Το όργανο αυτό έπαιζε μόνο στα χέρια του γέρου που το έφτιαχνε!» θα θυμηθεί, γελώντας, χρόνια μετά. Δεν άργησε, πάντως, να αποκτήσει ένα αληθινό βιολί και να αρχίσει κανονικά μαθήματα. Έπειτα απέκτησε μια κιθάρα και μετά ένα πιάνο.

«Κόντευα πια να γίνω σπουδαίος μουσικός» θα πει με το χαρακτηριστικό του χιούμορ, για να προσθέσει: «Κάπως έτσι βρέθηκα μερικά χρόνια μετά να ξέρω αρκετή μουσική». Κατά κάποιον τρόπο -θα έλεγε κανείς- ότι τη μουσική την είχε από πάντα μέσα του. Χρειαζόταν μόνο ένα ερέθισμα, μια αφορμή, για να προκύψουν μερικές από τις καλύτερες -όπως αποδείχτηκε- μουσικές συνθέσεις στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού.

Στο μεταξύ, ο δεκαοχτάχρονος -πλέον- νεαρός μεταβαίνει, το 1955, για σπουδές στην Αθήνα. Εγγράφεται στη Φαρμακευτική Σχολή για να την εγκαταλείψει λίγο μετά και να εισαχθεί στην Ανωτάτη Εμπορική.

Όμως, με την πάροδο του χρόνου, αποδεικνύεται κάθε άλλο παρά επιμελής με τις σπουδές του: το μυαλό του ήταν αλλού. Αρχίζει να ανακαλύπτει τη μαρξιστική ιδεολογία, αλλά και τις νέες μουσικές τάσεις που διαμορφώνεται με την καταιγιστική επιρροή του Μάνου Χατζιδάκι και την αναγνώριση του ρεμπέτικου. Παράλληλα, εμπλουτίζει τα ακούσματά του μες στις φοιτητικές παρέες, εμβαθύνει τις γνώσεις του στο πιάνο και την κιθάρα, αλητεύει, παθιάζεται, ερωτεύεται, κάνει φιλίες.

Και ακόμη, παρατάει την Εμπορική, φοιτά για λίγο στη Σχολή Βακαλό, αρχίζει να συνθέτει πιο συστηματικά, ενώ βρίσκεται πάντα σε επαφή με τις παρέες της αριστεράς. Ήδη είχε επιλέξει μία δύσκολη πορεία, με την οικονομική του κατάσταση να είναι απλώς κακή. Έχει πάψει να δικαιούται φοιτητικό συνάλλαγμα και για να επιβιώσει κάνει διάφορες δουλειές, από γκαρσόνι μέχρι γραφίστας και διακοσμητής. Παρ’ όλα αυτά, τον διέκρινε μία ηρεμία απέναντι στις κακοτοπιές, όπως εξηγεί ο Λευτέρης Παπαδόπουλος, αδερφικός φίλος του και στιχουργός των σημαντικότερων τραγουδιών του.

Ο Μάνος αντιμετώπιζε τις δυσκολίες με καρτερικότητα, αλλά και τις χαρές χωρίς καμιά βιασύνη. Ρούφαγε τα πράγματα αργά-αργά με επίσημες γουλιές».

Με την πάροδο του χρόνου το πάθος του για τη μουσική γίνεται εντονότερο. Το 1960, φοιτητής ακόμα, ηχογραφεί το πρώτο του τραγούδι, «Το τραγούδι του Δρόμου»- ένα ποίημα του Λόρκα σε απόδοση Νίκου Γκάτσου. Αυτό ήταν το έναυσμα για να έρθει σε επαφή με άλλους καλλιτέχνες της εποχής του.

Η δημιουργία του Σύλλογου Φίλων Ελληνικής Μουσικής, το 1962, ήταν η απόρροια αυτών των γνωριμιών, αλλά και ένα σημαντικό βήμα για συνθέτες, τραγουδιστές, μουσικούς και ποιητές. Οι επαφές του μέσα από το σύλλογο με τον - Μίκη Θεοδωράκη, τον Σαββόπουλο, τη Μαρία Φαραντούρη, τον Μάνο Ελευθερίου, τον Φώντα Λάδη και άλλους, θα αποδεικνύονταν καθοριστικές- τόσο για τις μουσικές όσο και για τις πολιτικές του κατευθύνσεις.

Επίσης, την ίδια χρονιά, συμμετέχει στις παραστάσεις της μουσικής επιθεώρησης του Μίκη Θεοδωράκη «Όμορφη Πόλη» στο θέατρο Παρκ. Στα παρασκήνια του θεάτρου γνωρίζει την Μάρω Λήμνου: θα παντρευτούν τρία χρόνια μετά και θα αποκτήσουν την κόρη τους- τη Μυρσίνη.

Όλα δείχνουν πλέον ότι η προσωπική του ζωή δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μία απρόσκοπτη ενασχόληση με τη μουσική. Και πράγματι, εκείνον τον καιρό αρχίζει η συνεργασία του -και μία βαθιά φιλία- με τον Λευτέρη Παπαδόπουλο σε στίχους του οποίου θα προκύψουν μερικά αριστουργήματα. Αλλά το πραξικόπημα του 1967 αλλάζει τα δεδομένα.

Αρχίζουν οι συλλήψεις -πρώτα ο Σαββόπουλος και στη συνέχεια ο Θεοδωράκης- και για να αποφύγει τα κρατητήρια,?φεύγει στην Αγγλία με τη γυναίκα του. Έπειτα από έξι μήνες επιστρέφει και βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι του Λευτέρη Παπαδόπουλου, με τον οποίο φτιάχνουν πολλά τραγούδια που έμελλε να γίνουν σημαντικές επιτυχίες: «Δελφίνι Δελφινάκι», «Η δουλειά κάνει τους άντρες», «Σεβάχ ο Θαλασσινός».

Το 1968 κυκλοφορεί ο πρώτος μεγάλος δίσκος του Μάνου Λοΐζου, ο «Σταθμός» -σε στίχους του Παπαδόπουλου- με επιρροές από τα ελαφρολαϊκά τραγούδια της εποχής, αλλά και ένα εντυπωσιακά προσωπικό ύφος στο οποίο συνυπάρχουν επιδέξια η νοσταλγική διάθεση με την γνήσια ευαισθησία -όπως στο «Παλιό Ρολόι»- καθώς και κάποιες συναρπαστικές οργανικές μελωδίες.

Δύο χρόνια μετά βγαίνουν οι «Θαλασσογραφίες» σε στίχους, πάλι, του Λευτέρη Παπαδόπουλου. Εδώ η θάλασσα γίνεται η αφορμή για τον δημιουργό να μιλήσει για πράγματα περισσότερο καθημερινά με έναν τρόπο απλό, αλλά καθόλου αυτονόητο: κυριαρχούν η ανάμνηση και η ρεμβώδης διάθεση, το παραμύθι του θαλασσινού, ο έρωτας, η τρυφερότητα, η πικρία. Με το σπουδαίο αυτό έργο ο συνθέτης προσδιορίζει τη σχέση του με τις φόρμες του λαϊκού τραγουδιού σε αντιστοιχία με τις δικές του καταβολές. Στις αρχές του 1972 γράφει και τη μουσική για την ταινία «Ευδοκία»: μια σειρά από λαϊκά μοτίβα με πιο γνωστό, βέβαια, το κλασικό «Ζεϊμπέκικο».

Εάν, πάντως, κάτι χαρακτηρίζει το έργο του Μάνου Λοΐζου είναι το γεγονός ότι δημιούργησε καταπληκτικά τραγούδια χρησιμοποιώντας εντελώς διαφορετικά είδη μουσικής. Έχει συνθέσει εξαιρετικά ροκ κομμάτια -«Το εμβατήριο» «Αν είμαι ροκ μη με φοβάσαι», «Γ’ Παγκόσμιος» με ερμηνευτή τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου, μερικά από τα ομορφότερα λαϊκά όπως το «Δε θα ξαναγαπήσω» που πρωτοερμήνευσε ο Στέλιος ο Καζαντζίδης, το «Όλα σε θυμίζουν» και «Ο φαντάρος» με τις διαχρονικές ερμηνείες της Χαρούλας Αλεξίου, «Πάγωσε η τσιμινιέρα», «Έχω έναν καφενέ» και άλλα αγαπημένα τραγούδια που καθιέρωσαν τον Γιώργο Νταλάρα. Ακόμη, μερικές από τις καλύτερες μπαλάντες της ελληνικής μουσικής, «Σ’ ακολουθώ», «Πρώτη Μαΐου», «Τσε», «Μια καλημέρα είναι αυτή», «ο Αρχηγός», τα «νέγρικα» σε ρυθμό τζαζ, όπως «ο γέρο-Νέγρο Τζιμ».

Και ακόμη τα αξέχαστα τραγούδια των αγώνων όπως «Το Ακορντεόν», τον «Δρόμο» και το «Καλημέρα ήλιε» σε στίχους του ίδιου του συνθέτη: «το κόκκινο για τη ροδιά/ το πράσινο για τα παιδιά/ για της Μυρσίνης την ποδιά/ μια Παναγιά». Μέσα στο ξέφρενο κλίμα της μεταπολίτευσης συμμετέχει σε μεγάλες λαϊκές συναυλίες της εποχής, ενώ θα κυκλοφορήσει όλα εκείνα τα τραγούδια του που είχαν απαγορευτεί από τη λογοκρισία της επταετίας.

Δυστυχώς τα πρώτα προβλήματα με την υγεία του κάνουν ξαφνικά την εμφάνιση τους. Τον Ιούνιο του 1981 ξεκινάει με τον Χρήστο Λεοντή και τον Θάνο Μικρούτσικο, συναυλίες σε όλη την Ελλάδα. Τον Οκτώβριο, ωστόσο, θα μπει στο Γενικό Κρατικό με περικαρδίτιδα και νεφρική ανεπάρκεια και στο τέλος του χρόνου ταξιδεύει στη Μόσχα για ιατρικές εξετάσεις. Ο Λευτέρης Παπαδόπουλος συνοψίζει: «Η ζωή του είναι η ζωή ενός δεκαοχτάχρονου. Ξενυχτάει, πίνει, καπνίζει, ενώ έχει λανσάρει ειδικό ωράριο για τη χρήση του αλκοόλ. Κάπου-κάπου θυμάται τις προειδοποιήσεις των γιατρών για την υγεία του. Αυτά όμως για λίγο. Μετά ξανακατρακυλά».

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε ξαναπαντρευτεί -την ηθοποιό Δώρα Σιτζάνη- και συνέχιζε να ζει όπως πριν. Λίγο μετά πηγαίνει και πάλι στη Μόσχα. Ήταν το τελευταίο του ταξίδι. Στις 7 Σεπτεμβρίου 1982 και ενώ νοσηλεύεται στη ρωσική πρωτεύουσα παθαίνει εγκεφαλικό. Οι γιατροί θα τον κρατήσουν στη ζωή για δέκα μέρες. Προηγουμένως ηχογράφησε τρεις μελωδίες σε στίχους δικούς του ?«Πρώτη Μαΐου», «Σ’ ακολουθώ»- και «Χαράματα Ομόνοια» σε λόγια του Μανώλη Ρασούλη. Ήταν τα τελευταία του τραγούδια που κυκλοφόρησαν σε δίσκο, πέντε μήνες προτού σωπάσει πρόωρα και για παντοτινά- παίρνοντας μαζί του ό,τι άλλο σημαντικό είχε, ακόμα, να μας δώσει...

Ευγενική φύση

• «Δεν γούσταρε τα «high class», αν και ήταν φύση αριστοκρατική. Πριγκιπόπουλο τον είχαν μεγαλώσει οι γονείς του. Είχε μια ευγένεια, που τη χρησιμοποιούσε πολλές φορές ως «πανοπλία προστασίας». Γιατί, παρά τη σοφία του και τους εξωτερικούς «ραχάτ μπαχτσέ» ρυθμούς του - μπορούσε να αφήσει στο ψυγείο ένα λεμόνι 4 χρόνια αν δεν πήγαινε κάποιος να το πετάξει- μέσα του ο Μάνος ήταν εξαιρετικά αγχώδης. Είχε άγχος να διαμορφώσει το δικό του στυλ στο τραγούδι, πράγμα που τελικά το κατόρθωσε. Ένωσε τους έντεχνους και τους λαϊκούς...».

Ο Ρασούλης για τον Λοϊζο.

Επιτυχία λόγω χρεών

• Έρχεται ο Μάνος ένα πρωί και μου λέει: «Δεν έχω φράγκο, ο νοικοκύρης θα με πετάξει έξω αν δεν του δώσω 3.000 δραχμές». Δεν ήθελε να του δώσω εγώ. Κάθεται λοιπόν στο πιάνο, εκεί στο σπίτι μου, βγάζουμε το «Παραμυθάκι μου» και το δίνουμε στον παραγωγό μιας ταινίας, παίρνει τα τρία χιλιάρικα, πληρώνει το νοίκι και γλιτώνει την έξωση. Έχει όμως και συνέχεια η ιστορία. Το τραγούδι μπήκε στον «Εξορκιστή», την ταινία που έκανε παγκόσμιο σουξέ και πήραμε πολλά λεφτά μετά! Μία από τις ηθοποιούς του φιλμ σε μια σκηνή βάζει το ραδιόφωνο να πιάσει Ελλάδα και ακούγεται το... «Παραμυθάκι μου» και έφτασε έτσι σε όλον τον κόσμο».

Λευτέρης Παπαδόπουλος

Του Γιώργου Βαϊλάκη. Από τις “Εικόνες”, τεύχος Νο 370, εβδομαδιαίο περιοδικό, ένθετο στο ΕΘΝΟΣ της Κυριακής, 29 Μαρτίου 2009.

Σωτηρία Μπέλλου: Η Παναγία των περιθωριακών

29 Αυγούστου 1921 ~ 27 Αυγούστου 1997

Η πορεία της ήταν μια σύνθεση μοναδικών αντιθέσεων. Συνταίριαζε την απογοήτευση με μια πειστική απάντηση για δικαίωση, το λαϊκό με το αστικό, το περιθωριακό ρεμπέτικο με το κοινωνικά αποδεκτό. Και όλα αυτά από μια τελειομανή τραγουδίστρια που ήθελε να είναι καθολικά αναγνωρισμένη, αλλά και να ζει –πάντα- στο περιθώριο…

Ηταν η πρώτη γυναίκα που αξίωσε -και ως ένα βαθμό πέτυχε- μια ισότιμη σχέση στον χώρο του ρεμπέτικου τραγουδιού, που πάλεψε αποφασιστικά για να κερδίσει μια πρωταγωνιστική θέση μέσα σε έναν αφιλόξενο κόσμο ανατολίτικης ανδροκρατίας, που διεκδίκησε δυναμικά τη θέση της στο λαϊκό πάλκο ανοίγοντας τον δρόμο και για άλλες σύγχρονές της τραγουδίστριες.

Μια πρώιμη -θα έλεγε κανείς- φεμινίστρια, ρωμαλέα και μαχητική, η οποία έμελλε να καθιερωθεί ως η εξέχουσα γυναικεία φωνή του ρεμπέτικου. Λιτή και δωρική στη σκηνή, εκρηκτική, απρόβλεπτη και ασυμβίβαστη στην καθημερινή της ζωή ακολούθησε μια πορεία ακραία προσωπική χωρίς υποχωρήσεις και εκπτώσεις. Αλίμονο όμως.

Αυτή την απόλυτη και αδιαπραγμάτευτη αίσθηση της ελευθερίας -στην οποία πίστευε με μία θρησκευτική σχεδόν προσήλωση- θα την πλήρωνε ακριβά με την ύστερη μοναξιά, την απομόνωση, την πρόσκαιρη -έστω- λησμονιά των τελευταίων χρόνων. Και ας ισχύει συνήθως ένας άγραφος νόμος: εκείνο που αξίζει δεν θα χαθεί.

Η Σωτηρία Μπέλλου γεννήθηκε στις 29 Αυγούστου του 1921 στο χωριό Δροσιά, λίγο έξω από τη Χαλκίδα. Ο πατέρας της Κυριάκος ήταν ένας εύπορος καταστηματάρχης τροφίμων και η μητέρα της Ελένη ήταν κόρη παπά. Κάπως έτσι η μικρή Σωτηρία, κοντά στον παππού της, θα έρθει σε επαφή με τους ψαλμούς από πολύ νωρίς. Η βυζαντινή μουσική και οι εκκλησιαστικοί ήχοι έμελλε να επηρεάσουν τον παιδικό ψυχισμό της και να δημιουργήσουν τις προϋποθέσεις εκείνες για να ξεδιπλωθεί αργότερα το εκρηκτικό ερμηνευτικό της ταλέντο: «Με μάγευαν από παιδί εκείνοι οι ήχοι. Οι φωνές των ψαλτάδων ακουμπούσαν την ψυχή μου. Οταν θα μεγάλωνα λίγο, σκεφτόμουν, θα μπορούσα και εγώ να ψέλνω», θα θυμηθεί αρκετά χρόνια μετά.

Εκείνη, πάντως, την εποχή συνέβη και κάτι ακόμα που την επηρέασε όσο τίποτα άλλο: είχε πάει στον κινηματογράφο να δει την «Προσφυγοπούλα», με πρωταγωνίστρια τη Σοφία Βέμπο. Εκεί, μέσα στην αίθουσα προβολής, όταν είδε τις μαυρόασπρες σκιές να αποκαλύπτουν τη μυθική Βέμπο να κιθαρωδεί αισθάνθηκε μαγεμένη, αλλά και τόσο συνεπαρμένη από τη φωνή της ώστε να πει: «πάει και τελείωσε θα γίνω τραγουδίστρια...».

Οι γονείς της ήδη ανησυχούσαν με αυτό το όμορφο και ατίθασο κορίτσι που έκανε ό,τι ήθελε: ξεπόρτιζε, συναναστρεφόταν με κακές παρέες, αλήτευε. Ωσπου στα δεκαέξι της θα σημαδευτεί η ζωή της ανεπανόρθωτα από τις ατυχείς σχέσεις της με τους άντρες. Μετά από έναν αποτυχημένο αρραβώνα, τη ζητάει ένας ελεγκτής των λεωφορείων και τελικά παντρεύονται τον Οκτώβρη του ’38. Ομως δεν θα σταθεί άξιος για τη Σωτηρία: τη χτυπά, την οδηγεί σε αποβολή από το ξύλο, την απατά.

Σε έναν έντονο καβγά τους του ρίχνει βιτριόλι στο πρόσωπο και καταλήγει στις φυλακές. Η οικογένειά της στιγματίζεται στην τοπική κοινωνία. Οταν μετά τη φυλακή επιστρέφει στη Χαλκίδα σε ένα τσακωμό με τον πατέρα της θα της πει: «πόρνη θα καταντήσεις». Η κουβέντα αυτή ήταν πολύ βαριά για τη νεαρή κοπέλα που το παίρνει απόφαση και φεύγει οριστικά για την Αθήνα. Μια περιπετειώδης ζωή σαν μυθιστόρημα ανοιγόταν μπροστά της, μία ζωή -ωστόσο- η οποία δεν θα ήταν σε καμία περίπτωση παραμυθένια.

Στις 29 Οκτωβρίου του 1940, μια μέρα μετά την κήρυξη του πολέμου με τους Ιταλούς, μπήκε στο τρένο παρέα με τα λιγοστά της υπάρχοντα, την κιθάρα της και με φαντάρους που κατέβαιναν για την γενική επιστράτευση, με προορισμό την Αθήνα. Η Κατοχή τη βρήκε οργανωμένη στο ΕΑΜ να πολεμάει τους Γερμανούς κατακτητές: Τα μπουντρούμια και τα βασανιστήρια της οδού Μέρλιν θα τα ζήσει από κοντά. Οσο για τη μάχη της επιβίωσης αποδεικνύεται καθημερινή και ανελέητη.

Δουλεύει σαν υπηρέτρια, στη λάντζα, κάνει μικρεμπόριο, πουλάει τσιγάρα, ενώ παράλληλα παίζει κιθάρα σε παρέες και για χαρτζιλίκι σε μικρά ταβερνάκια. Πήγαινε στα τότε κέντρα που σύχναζαν Γερμανοί και χαφιέδες -ο λαός δεν είχε τη δυνατότητα να διασκεδάζει- και τραγουδούσε για ένα πιάτο φαΐ, τραγούδια λαϊκά, καθώς και «ευρωπαϊκά» της αγαπημένης της Βέμπο.

Οι συνθήκες της ζωής της ήταν ασφυκτικές αλλά τα πράγματα θα γίνουν ακόμη χειρότερα όταν από το νυχτερινό σεργιάνι στις ταβέρνες θα βρεθεί στις μάχες της Αθήνας το Δεκέμβρη του ’44. «Ημουν με τους αριστερούς και σε μια μάχη κοντά στην Ομόνοια, τραυματίστηκα στο χέρι», θυμάται για να καταλήξει με πικρία: «Δεν φτάνει που μας έδερναν και μας σκότωναν οι Γερμανοί, μετά άρχισαν και οι δικοί μας». Μάλιστα, τότε πολλοί πίστεψαν ότι είχε σκοτωθεί και όταν εμφανίστηκε στη Χαλκίδα με τη στολή του ΕΛΑΣ οι γονείς της τα έχασαν.

Η Σωτηρία, πάντως επέστρεψε και πάλι στην Αθήνα του εμφυλίου, του διχασμού, των εκτελέσεων και συνέχισε -κυρίως για βιοποριστικούς λόγους- τις εμφανίσεις στα καπηλειά και τις ταβέρνες. Πρόκειται για μια εποχή ζοφερή, χωρίς περιθώρια για κάποια προοπτική, για μία ισχνή, έστω, ελπίδα. Και όμως, σε μια από αυτές τις ταβέρνες την άκουσε ο συγγραφέας Κίμων Καπετανάκης -επιστήθιος φίλος του Βασίλη Τσιτσάνη- ο οποίος εντυπωσιάστηκε τόσο που της είπε: «Πού ήσουνα, βρε κορίτσι μου, εσύ;».

Με τη μεσολάβησή του την ακούει ο Τσιτσάνης και ηχογραφούν τραγούδια που έγραψε για τη φωνή της. Στα 26 της, πια, θα ανέβει για πρώτη φορά σε πάλκο, μαζί με τον μεγάλο συνθέτη, στου «Τζίμη του Χοντρού». Αυτή υπήρξε, με δυο λόγια, η αρχή μιας ιλιγγιώδους καλλιτεχνικής διαδρομής που θα της επιφύλασσε τεράστιες επιτυχίες και θα την καθιέρωνε ώς τη μεγάλη αρχόντισσα του ρεμπέτικου, τη μοναδική, τη γνήσια, την τραγική που με τις ερμηνείες της καθήλωνε το κοινό εκφράζοντας μέσα απ’ το ηχόχρωμά της μια απογοήτευση βαθιά και διαπεραστική, απόλυτα αισθαντική και γι’ αυτό ενωτική.

Στα χρόνια που ακολουθούν -από το 1947 έως το 1952- η Σωτηρία Μπέλλου θα ερμηνεύσει σπουδαίες επιτυχίες, θα ανέβει σε πολλές πίστες, θα συνεργαστεί με κλασικούς πια συνθέτες του λαϊκού τραγουδιού και θα ηχογραφήσει περισσότερα από 120 τραγούδια των Τσιτσάνη, Παπαϊωάννου, Βαμβακάρη, Μητσάκη, Μπακάλη και άλλων: «Συννεφιασμένη Κυριακή», «Κάνε λιγάκι υπομονή», «Σβήσε το φως να κοιμηθούμε», «Απόψε κάνεις μπαμ», «Καβουράκια».

Η ερμηνευτική της προσωπικότητα συνδύαζε μοναδικά τον ακριβή τονισμό των λέξεων με την κοφτή εκφορά των καταλήξεων, το μεγάλο βάθος της φωνής με τον σίγουρο, ζωηρό και επιβλητικό τόνο, τη βυζαντινότροπη ψαλτική με μια αγέρωχη -θα έλεγε κανείς- μαγκιά. Δεν υπάρχει λαϊκό τραγούδι που να το ερμήνευσε η Μπέλλου και να απέδωσε εκφραστικότερα άλλος τραγουδιστής.

Και όμως, ενώ οι συνθήκες έμοιαζαν πλέον ιδανικές για την ίδια θα ακολουθούσε μια μακρά καταστροφική περίοδος όπου ηχογραφεί ελάχιστα τραγούδια, κατεβαίνει από το πάλκο και μπλέκει με το ασίγαστο πάθος της: τον τζόγο. Ο,τι έβγαζε είτε το χάριζε σε όσους είχαν ανάγκη, είτε το σπαταλούσε στο μπαρμπούτι.

Για δώδεκα και πλέον χρόνια παραμένει αιχμάλωτη μιας έντονα αυτοκαταστροφικής διάθεσης. Και βέβαια δεν ήταν λίγοι εκείνοι που την εκμεταλλεύτηκαν. Βαθιά μέσα της, ωστόσο, ήθελε να επανέλθει. Ετσι, το 1965 η Σωτηρία ανεβαίνει και πάλι στο πάλκο και την επόμενη χρονιά κάνει και τη δισκογραφική της επάνοδο στη «Λύρα» με το δίσκο «Τα Ρεμπέτικα της Σωτηρίας Μπέλλου».

Θα ακολουθήσει μια δεύτερη καριέρα, μια ολόκληρη σειρά από 12 δίσκους που κυκλοφόρησαν από το 1966 ώς το 1980, οι οποίοι την έκαναν γνωστή στις νεότερες γενιές. Η Σωτηρία τραγουδάει παλιά ρεμπέτικα αλλά παράλληλα επιχειρεί αρκετά τολμηρά ανοίγματα στην ερμηνευτική της γκάμα με σημαντικότερες στιγμές το «Ζεϊμπέκικο» του Διονύση Σαββόπουλου, τη «Φάμπρικα» του Γιάννη Μαρκόπουλου, τον δίσκο «Λαϊκά Προάστια» των Ηλία Ανδριόπουλου και Μιχάλη Μπουρμπούλη. Καταφέρνει σταδιακά να κάνει και κάποιες οικονομίες, αλλά και μερικά ταξίδια στο εξωτερικό. Δεν αφήνει εντούτοις την αναπόδραστη, όπως αποδείχτηκε, εμμονή της, τα ζάρια, η οποία θα την κατέστρεφε.

Στο μεταξύ, από το 1973 και για περισσότερο από μία δεκαετία δουλεύει στο «Χάραμα» μαζί με τον Τσιτσάνη. Αυτά είναι τα πιο ευτυχισμένα χρόνια της μεγάλης ερμηνεύτριας, της «Παναγίας των περιθωριακών» όπως την αποκάλεσε κάποτε η εφημερίδα «Monde». Το 1991 ηχογράφησε τα τελευταία της τραγούδια ενώ το 1993 αποσύρθηκε οριστικά.

Η τραγική περιπέτεια της υγείας της που ακολούθησε σίγουρα δεν της άξιζε. Πώς θα μπορούσε άλλωστε; Θα χάσει τη φωνή της, τα λεφτά της, τα πάντα και θα οδηγηθεί ετοιμοθάνατη και ολομόναχη στη ζητιανιά ώσπου στις 27 Αυγούστου 1997 φεύγει για πάντα από τη ζωή.

Ηταν το τέλος μιας γυναίκας που ήθελε να ζει αδέσμευτη στο περιθώριο, σαν μία αληθινή ρεμπέτισσα. Η ειρωνεία είναι ότι με τις ερμηνείες της ήταν εκείνη που έβγαλε το ρεμπέτικο από αυτό το περιθώριο, που του προσέδωσε μία λάμψη διαχρονική- όπως ακριβώς ταιριάζει στην αξεπέραστη έκφραση της γνήσιας προσωπικής οδύνης η οποία γίνεται, κατά κανόνα, καθολικά αποδεκτή...

Τα λεφτά και οι άλλοι

Η σχέση της με την αποταμίευση ήταν μάλλον ανύπαρκτη. Αλλοτε την αμοιβή της τη σκορπούσε στα ζάρια, άλλοτε βοηθούσε κανέναν φτωχό ή κέρναγε κανέναν μερακλή. «Δεν αγαπάω τα λεφτά, τα χρειάζομαι. Κι όταν έχω και τα χρειάζονται άλλοι περισσότερο από μένα, δεν με νοιάζει και να τα δώσω όλα. Εχω βοηθήσει πολύ κόσμο, αλλά λίγοι το αναγνωρίζουν», έλεγε. «Από τα πρώτα χρόνια της καριέρας μου είχα το καλύτερο μεροκάματο. Αλλά ήμουν και η πιο ευάλωτη. Αν μου έλεγε το αφεντικό ότι είχε δυσκολίες, δεν σκοτιζόμουν και πολύ, του τα χάριζα».

Οταν γνώρισε τον Νιόνιο

Το 1972 ο Διονύσης Σαββόπουλος γράφει ένα εξαιρετικό τραγούδι, το «Ζεϊμπέκικο», και δύο χρόνια μετά ζητάει από τον Πατσιφά να μεσολαβήσει για να το ερμηνεύσει η Σωτηρία. «Πράγματι», θυμάται ο συνθέτης, «ήρθε στο στούντιο της Κολούμπια η Σωτηρία, η οποία είχε μάθει το τραγούδι με τη Μαργαρώνη, την πιανίστα του Τσιτσάνη. Δεν είχα ανακατευτεί καθόλου στην εκμάθηση. Ηρθε λοιπόν στο στούντιο, μπήκε μέσα, το τραγούδησε και το τραγούδησε έξοχα. Εμεινα συγκινημένος. Ελεγα μέσα μου: «να, επιτέλους κατάφερα κι εγώ να γράψω ένα λαϊκό κομμάτι». Βγήκε από το στούντιο και μου λέει: «Να ’σαι καλά βρε Διονύση, που μ’ έκανες και τραγούδησα ροκ». Κόκαλο εγώ».

Του Γιώργου Βαϊλάκη. Από τις “Εικόνες”, τεύχος Νο 365, εβδομαδιαίο περιοδικό, ένθετο στο ΕΘΝΟΣ της Κυριακής, 22 Φεβρουαρίου 2009.

Το Γούντστοκ των συμβόλων και των... συμβολαίων

Πέρασαν, ήδη, 40 χρόνια... Πολιτεία Ν. Υόρκης, Γούντστοκ, 15–17 Αυγούστου 1969. Με το τριήμερο Φεστιβάλ Ειρήνης και Μουσικής, όπως ονομάστηκε, η γενιά της αμφισβήτησης και η ροκ μουσική απέκτησαν ένα ανθεκτικότατο ορόσημο, η δε κοινωνιολογία βρήκε ενδιαφέρον αντικείμενο προς εξέταση.

Έλα όμως που το έχει η μοίρα των μυθικών στιγμών να περιβάλλονται εκ των υστέρων από... παιδικά παραμύθια: τα «αθώα» 60s, η μουσική εποχή της απόλυτης ανιδιοτέλειας και της μηδενικής εμπορευματοποίησης... Όλα αυτά κυοφορήθηκαν στη φαντασία των μετέπειτα «μεγάλων παιδιών».

Γιατί; Διότι το ροκ ήταν διττό εκ γενετής. Ήταν μουσική αλλά και μουσική βιομηχανία. Ακόμα κι όταν κράδαινε μεγάλα σύμβολα, με το άλλο χέρι υπέγραφε μεγάλα συμβόλαια. Ακόμα κι όταν ηχούσε ως ιδεολογικό διάγγελμα, δεν έπαυε να είναι και επάγγελμα.

Ισορροπούσε μεταξύ καλλιτεχνικής ουσίας και... περιουσίας. Κινείται κατά καιρούς «εκτός ορίου», αλλά πάντοτε εντός εμπορίου. Η μία πλευρά επηρεάζει την άλλη, αλλά και οι δύο διατηρούν την αυτοτέλειά τους. Ανέκαθεν συνέβαινε. Συνέβη και στο Γούντστοκ.

Ήταν Μάρτιος του 1967 όταν οι επιχειρηματίες Τζον Ρόμπερτς και Τζόελ Ρόουσμαν, αμφότεροι κληρονόμοι τεράστιων περιουσιών, δημοσίευσαν μια αγγελία στη «Wall Street Journal»: αναζητούσαν ιδέες για έξυπνες επενδύσεις. Αργότερα γνώρισαν τον μουσικό παραγωγό Μάικ Λανγκ και τον Αρτ Κόρνφελντ, στέλεχος της εταιρείας Capitol. Πείσθηκαν να ρίξουν χρήμα σε ένα μεγάλο Φεστιβάλ. Θα έδιναν 150.000 δολάρια -το κόστος είχε προϋπολογισθεί σε 200 χιλιάδες. Προσδοκούσαν κοινό 75.000 νέων. Με εισιτήριο 6 δολαρίων, το τριήμερο θα απέφερε 450.000 δολάρια.

Τελικά τόσοι (400-450 χιλιάδες) άνθρωποι προσήλθαν κι έτσι, μολονότι οι περισσότεροι ήταν τζαμπατζήδες, περίσσεψε άφθονο χρήμα και για τα απροσδόκητα έξοδα. Τα βαρύτερα εξ αυτών ήταν προεόρτια και οφείλονταν στην αναγκαστική αλλαγή του τόπου διεξαγωγής του Φεστιβάλ. Από τα μέσα Ιουλίου είχαν αρχίσει εργασίες διαμόρφωσης του χώρου, αλλού. Στο μικρό χωριό Γουόλκιλ. Επειδή οι συντηρητικοί αγρότες-κάτοικοί του απείλησαν να κάνουν πραγματική «αντεπανάσταση», η τοπική Αστυνομία απαγόρευσε να διεξαχθεί εκεί το Φεστιβάλ.

Η εσπευσμένη μετακίνησή του στο Γούντστοκ υπερδιπλασίασε τον προϋπολογισμό, χώρια τα 50.000 δολάρια που δόθηκαν –ως ενοίκιο- στον κτηματία Μαξ Γιασγκούρ, ιδιοκτήτη της τεράστιας φάρμας. Όμως κατέφθασαν εκατοντάδες χιλιάδες κόσμου κι έτσι... εγένετο Γούντστοκ. Με τρόπο θριαμβευτικό.

Μπορεί να ήταν τριήμερο ειρήνης, αλλά ο κιθαρίστας των Who, o Πιτ Τάουνσεντ, αποδείχθηκε επιδέξιος πολεμιστής όταν μετέτρεψε την κιθάρα του σε... ρόπαλο. Γιατί; Για να εκδιώξει τον γνωστό ακτιβιστή Αμπι Χόφμαν, που ανέβηκε στη σκηνή την ώρα που το συγκρότημα ετοιμαζόταν να παίξει. Ο Χόφμαν επιθυμούσε να καταγγείλει την κερδοσκοπία στο Φεστιβάλ αλλά και την Αστυνομία για τη σύλληψη του Τζον Σίνκλερ, μάνατζερ του πολιτικοποιημένου ανατρεπτικού συγκροτήματος των MC5.

Νωρίτερα, οι Who επέδειξαν αξιοπρόσεκτη μαχητικότητα και στο παζάρι. «Διπλασιάζετε την αμοιβή μας ή εξαφανιζόμαστε», είπαν. Η απειλή απέδωσε. Εισέπραξαν 12.500 δολάρια. Κατά τα άλλα ο «τιμοκατάλογος» καταρτίστηκε χωρίς απειλές. Ο Τζίμι Χέντριξ εισέπραξε 18.000 δολάρια -αδρό ποσό τότε. Oι Blood, Sweat and Tears 15.000, η Τζόαν Μπαέζ 10.000, όσα και οι Greedence Clearwater Revival. H Τζάνις Τζόπλιν και οι Jefferson Airplane έλαβαν από 7.500, ο Ρίτσι Χέιβενς 6.000 δολάρια. Οι Carlos Santana Band αρκέστηκαν στα 750 δολάρια.

Εξυπακούεται ότι μόνο μίζεροι θα αμφισβητούσαν την αξία του Γούντστοκ εξαιτίας των... φουσκωμένων τσεπών. Το πάθος του Χέντριξ και τα κρυστάλλινα συναισθήματα που εξέπεμπε ο ήχος της κιθάρας του ήταν άλλη ιστορία -η κυρίως ιστορία.

Δεν τη νόθευε η αδρή αμοιβή του. Ούτε τα 10.000 δολάρια έκαναν λιγότερο ειλικρινή τα μάτια της Μπαέζ που δάκρυσαν όταν τραγουδούσε το «Τζο Χιλ». Μια μπαλάντα αφιερωμένη στον άντρα της και σε άλλους ακτιβιστές, πολέμιους του πολέμου στο Βιετνάμ, τους οποίους είχε φυλακίσει η κυβέρνηση Νίξον.

Δύο χρόνια νωρίτερα το χρήμα είχε αρχίσει να ρέει, από το Μοντερέι. Το 1967, στο Μοντερέι της Καλιφόρνιας είχε πραγματοποιηθεί το ιστορικό Φεστιβάλ του «Καλοκαιριού της Αγάπης». Τότε έλαμψαν η Τζόπλιν, ο Χέντριξ, ο θρύλος της σόουλ Οτις Ρέντινγκ, ο Ινδός Ραβί Σανκάρ.

Ο Τσακ Μπέρι είπε «όχι» διότι διαφώνησε στο οικονομικό με τους διοργανωτές. Ο επικεφαλής τους, Αλαν Πάρισερ, έκανε μαραθώνιες διαπραγματεύσεις με τον Τζον Φίλιπς, αρχηγό του ποπ σχήματος των Mamas and Papas έως ότου εξασφαλίσει τη συμμετοχή τους. Η αρχική αμοιβή των 5.000 δολαρίων δεν τους ικανοποιούσε. Αντιθέτως, οι διοργανωτές ικανοποιήθηκαν απολύτως από τα 400.000 δολάρια, με τα οποία το τηλεοπτικό δίκτυο ABC αγόρασε τα δικαιώματα αναμετάδοσης του Φεστιβάλ. Ποιος είπε ότι στο «Καλοκαίρι της Αγάπης» δεν αγαπήθηκε αρκούντως και το χρήμα;

Επιστροφή στο 1969: στον απόηχο του Γούντστοκ, στις 29 Αυγούστου, άρχισε στο βρετανικό νησί Ουάιτ το ομώνυμο Φεστιβάλ. Περίπου 150-200 χιλιάδες άνθρωποι απόλαυσαν εκεί τους Who, τους Moody Blues, τους Band κι άλλα διάσημα ονόματα της ποπ, ροκ και φολκ μουσικής. Κορυφαίο γεγονός του Φεστιβάλ: παρουσιάστηκε κι έπαιξε επί δύο ώρες ο Μπομπ Ντίλαν.

Ήταν η πρώτη εμφάνισή του από το 1966, τότε που είχε πέσει θύμα σοβαρότατου τροχαίου. Πανάκριβα πούλησε στους διοργανωτές την πρώτη «Μ.Α» (Μετά Ατύχημα) εμφάνισή του ο Μπομπ, στον οποίoν ανήκει η πατρότητα της φράσης «το χρήμα δεν μιλάει -βρίζει». Εισέπραξε 38.000 λίρες.

Ας τα θυμηθούμε αυτά την επόμενη φορά που θα ακούσουμε κλάψες για τις «χαμένες αθωότητες». Το ροκ ήταν ανέκαθεν σημαντικό, αλλά ουδέποτε «αθώο». Take it or leave it –προσωπικά θα νουθετούσαμε ανεπιφύλακτα: «Take it». Η αξία του έγκειται σε πολλά, αλλά όχι σε κάποιο παρελθόν «ανιδιοτελούς καθαρότητας». Αυτό υπήρξε μόνο στη φαντασία των νοσταλγών οι οποίοι, εξιδανικεύοντας ασκόπως κάθε τι που αφορά το παρελθόν, έχουν βαλθεί να περικυκλώνουν το παρόν με τις δικές τους Ερινύες ή -στην καλύτερη περίπτωση- με τα δικά τους ανικανοποίητα.

Κι αυτού του είδους η παραμορφωτική νοσταλγία δεν αφορά, βεβαίως, μόνο τη μουσική. Παράδειγμα: στην Ελλάδα ακούς πολλούς εξηντάρηδες να αναπολούν τον... ενάρετο δημόσιο βίο των νεανικών χρόνων τους. Ναι, όπως το 1965 που εξαγοράζονταν βουλευτές για να αποστατήσουν!

Του Διονύση Ελευθεράτου. Από την SportDay της Δευτέρας, 10 Αυγούστου 2009

Φλέρυ Νταντωνάκη: Η φωνή του «Μεγάλου Ερωτικού»

1937 ~ 18 Ιουλίου 1998

Το καλοκαίρι του 2008 συμπληρώθηκαν δέκα χρόνια από τον θάνατο της αγαπημένης τραγουδίστριας του Μάνου Χατζιδάκι. Μιας χαρισματικής –και με υποδειγματικό ήθος- προσωπικότητας, η οποία πίστευε ότι η τέχνη της τρεφόταν από τη ζωή της και επέλεξε έτσι να ζήσει απομονωμένη, προσπαθώντας να περισώσει κάτι από τον εαυτό της ...

Η τραυματική παιδική ηλικία από τη μια και η ανάγκη για αυτοεκτίμηση από την άλλη, η αγωνιώδης αναζήτηση μιας χαμένης αθωότητας και η αδυναμία συνθηκολόγησης με τους υφιστάμενους «κανόνες του παιχνιδιού», το θαμπό φως των λίγων χαρούμενων αναμνήσεων, αλλά και η εφιαλτική σκοτεινιά της πρόωρης απομόνωσης:

Σε όλη της τη ζωή η Φλέρυ Nταντωνάκη (1937-1998) θα προσπαθήσει να ισορροπήσει ανάμεσα στην ανεξέλεγκτη καλλιτεχνική της ιδιοσυγκρασία και στη βαθύτερη διερεύνηση του εαυτού της, ενός εγώ που αιμορραγούσε. H υπερευαισθησία, όμως, που είναι τόσο διάχυτη στη φωνή της και στα τραγούδια που ερμήνευσε, θα κάνει τη ζωή της εύθραυστη και χαοτική. Εάν το ζητούμενο υπήρξε η ψυχική ισορροπία και η ευτυχία, τότε σίγουρα απέτυχε. Πάντως, από πολύ νωρίς διαισθάνθηκε ότι η ευτυχία για εκείνην ήταν ένας ανέφικτος προορισμός και ότι η τέχνη της -εν τέλει- μόνο την απομυζούσε. Και ας έδωσε ερμηνείες που είχαν, θα μπορούσε να πει κανείς, μια αντηλιά αιωνιότητας.

H κρητικής καταγωγής Ελευθερία Παπαδαντωντάκη -αυτό ήταν το πραγματικό της όνομα- μεγάλωσε μέσα σε ένα δυσοίωνο οικογενειακό περιβάλλον, γεγονός που εν μέρει εξηγεί τη μετέπειτα τυραννισμένη ψυχική της υπόσταση: «Δεν θυμάμαι ούτε μία στιγμή που να ’παιξα σαν παιδί. Όλο ξύλο έτρωγα και βάρβαρα μάλιστα. Και στη μάνα μου το ίδιο έκανε...», είχε εξομολογηθεί για τα χρόνια εκείνα. O λόγος για τον πατέρα της, Αντώνη Παπαδαντωνάκη, έναν κινηματογραφιστή με πολλά ταλέντα... χωρίς όμως εκείνο του πατέρα και συζύγου.

H μητέρα της τελικά τον εγκατέλειψε όταν η Φλέρυ ήταν πέντε χρονών. Σε εκείνες τις πρώτες τραυματικές εμπειρίες οφείλει -κατά πάσα πιθανότητα- τις ανασφάλειες που έβγαιναν υπερτονισμένες στις σχέσεις της με το άλλο φύλο, αλλά και τη σταθερά έντονη τάση που είχε για φυγή. Υπό αυτήν την έννοια, η μετάβασή της για σπουδές στην Αμερική στα τέλη της δεκαετίας του ’50 δεν είναι παρά μία μόνο ένδειξη της απεγνωσμένης ανάγκης της να γυρίσει σελίδα. Όπως και έγινε, με εντυπωσιακή δίχως άλλο επιτυχία. Μετά την αποφοίτησή της, το 1961, η Φλέρυ αρχίζει να ενδιαφέρεται για το θέατρο... μάλλον συμπτωματικά μέσα από κάποιες καλλιτεχνικές παρέες του πανεπιστημίου Όσο για το τραγούδι; Δεν το είχε καν σκεφτεί.

Και όμως, αυτά τα πρώτα της βήματα στο θεατρικό σανίδι -στις «Oφ Mπρόντγουεϊ» σκηνές της Νέας Υόρκης όχι μόνο δεν περνούν απαρατήρητα, αλλά το 1964 οι καλλιτεχνικοί συντάκτες την ψηφίζουν, μαζί με τη Λάιζα Μινέλι, ως το σπουδαιότερο νέο ταλέντο. Ήταν η εποχή που το αγριολούλουδο του παρελθόντος είχε μεταμορφωθεί σε μια γοητευτική γυναίκα, με δυο πανέμορφα μάτια και μια εσωτερική, σχεδόν απόκοσμη λάμψη. Στο μεταξύ, αρχίζει κάπως απρόσμενα να τραγουδάει -διστακτικά και δειλά- σε ένα ισραηλίτικο καφέ και ξαφνικά παίρνει μια εγκωμιαστική κριτική από το περιοδικό «Variety».

Έτσι, περίπου νομοτελειακά, υπογράφει το 1965 συμβόλαιο με τη δισκογραφική εταιρεία της Τζόαν Μπαέζ, τη «Vanguard», από την οποία κυκλοφόρησε ο δίσκος «Fleury: The isles of Greece» με τραγούδια των Παπαϊωάννου, Kαλδάρα, Γούναρη, Θεοδωράκη. Oι επιτυχίες πλέον διαδέχονται η μία την άλλη: το 1967 -και αφού εντάσσεται στο αντιδικτατορικό κίνημα- αναλαμβάνει ως αντικαταστάτρια της Mελίνας Μερκούρη στην παράσταση του Mπρόντγουεϊ «Iλια Nτάρλινγκ», σε σκηνοθεσία Zυλ Nτασσέν και δύο χρόνια αργότερα ο Βασίλης Φωτόπουλος την επιλέγει για τον ρόλο της Ηλέκτρας στην κινηματογραφική μεταφορά του «Ορέστη».

Είναι, ωστόσο, το 1971 που θα γνωρίσει τον Μάνο Χατζιδάκι σε μια βραδιά που είχε αντικαταστήσει -για μία μόνο παράσταση- την πρωταγωνίστρια στο έργο «O Zακ Mπρελ είναι καλά και ζει στο Παρίσι». Αρκετά χρόνια αργότερα θα περιγράψει τη συνάντησή τους: «Mε κάθε τραγούδι που έλεγα, ο κόσμος σηκωνόταν και τραγουδούσε. Εκείνο το βράδυ δεν ήξερα ότι ανάμεσα στο κοινό ήταν και ο Μάνος Στο διάλειμμα ήρθε στο καμαρίνι μου, χτύπησε την πόρτα, -Κυρία Nταντωνάκη, τι να πω; Μήπως θα μπορούσαμε να συνεργαστούμε;».

Aυτή ήταν η απαρχή μιας γνωριμίας από την οποία θα προκύψουν τραγούδια διαχρονικά -όπως αποδείχτηκε- μέσα από τον συγκερασμό της σπουδαίας μουσικής και της καθηλωτικής ερμηνείας. Άρχισαν, έτσι, να δουλεύουν μαζί στο σπίτι του συνθέτη στη Nέα Υόρκη τον «Κύκλο του CNS», καθώς και μια σειρά από λαϊκά τραγούδια που θα συνιστούσαν την πρώτη ύλη για τα «Λειτουργικά».

Ήταν ίσως η μόνη που θα μπορούσε να ψάλει αυτά τα κομψοτεχνήματα του Xατζιδάκι: Eξι ρεμπέτικα-λαϊκές ζωγραφιές, πέντε τραγούδια από τον «Καπετάν Μιχάλη», δύο μινιατούρες από την «Εποχή της Mελισσάνθης», η «Πέτρα» από το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» και το «Μαγικό χαλί» από το «Tοπ Kαπί». Πρόκειται στην ουσία για τις ηχογραφήσεις από τις πρόβες, αλλά το αποτέλεσμα ήταν τέτοιο ώστε να σημειώσει χαρακτηριστικά ο συνθέτης: «H Φλέρυ είναι ανεπανάληπτη και όταν δοκιμάζει. Δεν σκέφτεται το κοινό. Σκέφτεται τον απόλυτο έλεγχο της φωνής της. Και δίνεται ολόκληρη σε αυτό το κυνήγι της τελειότητας». Κάτι το οποίο διαφαίνεται περίτρανα -με την επιστροφή των δύο καλλιτεχνών στην Ελλάδα, το 1972- σε έναν ακόμη δίσκο του Χατζιδάκι ο οποίος έμελλε να αποτελέσει σταθμό στη σύγχρονη ελληνική μουσική: «O Μεγάλος Ερωτικός».

H μουσική του Χατζιδάκι βρισκόταν σε εντυπωσιακή αντιστοιχία με τον εσωτερικό κόσμο της τραγουδίστριας, αφού αποτύπωνε μοναδικά τη μοναχική και μελαγχολική ύπαρξη που βιώνει το παρόν της με ποιητική ένταση, αναπαριστώντας -παράλληλα- μια πραγματικότητα κατακερματισμένη, παράξενη, ικανή να δημιουργεί πνιγηρά συναισθήματα πένθους για τις αυταπάτες, τη ματαιότητα, το εφήμερο της ζωής.

Ήταν, λοιπόν, ιδανική η ταύτιση της «χατζιδακικής» μουσικής με τον εύθραυστο ψυχισμό της Φλέρυς Nταντωνάκη, ένα συνταίριασμα που θα απέδιδε σπαρακτικά -μέσα από αριστουργήματα της νεότερης ελληνικής ποίησης- τη συγκλονιστική αναμέτρηση του σύγχρονου απομονωμένου ανθρώπου με το ασφυκτικό κοινωνικό περιβάλλον που μοιάζει να τον προκαθορίζει.

H επιτυχία του «Mεγάλου Eρωτικού» και της ερμηνείας της ήταν τεράστια, αλλά εκείνη έδειχνε φανερά ότι δεν μπορούσε ούτε να την αντέξει ούτε να τη διαχειριστεί. «Άρχισαν όλοι να μου λένε μεγάλα λόγια. Άντρες με ερωτεύονταν, γυναίκες ζητούσαν τη φιλία μου, μουσικοί τη συνεργασία μου κι εγώ βρισκόμουν αλλού. Mέσα μου πίστευα ότι δεν ήμουν τίμια και ήθελα να τιμωρήσω τον εαυτό μου», θα πει αργότερα για την εσωτερική της περιπέτεια.

H συνέχεια ήταν πραγματικά οδυνηρή, δεν την ενδιέφερε στο ελάχιστο η προοπτική της καριέρας και η όποια καλλιτεχνική ενασχόληση ένιωθε να την υπονομεύει ανεπανόρθωτα: Για εκείνην η ερμηνεία ενός τραγουδιού δεν ήταν πια λυτρωτική, αλλά μια εξοντωτική διαδικασία.

Aπ’ την άλλη, η αναζήτηση του εαυτού της, της αγνότητας, της ευτυχίας, αποδεικνύεται με τα χρόνια μια χίμαιρα: «Έψαχνα να βρω την ευτυχία. Δεν υπάρχει όμως ευτυχία στον κόσμο. Yπάρχει μια ζωή που πρέπει να τη ζήσεις θαρραλέα, χωρίς δειλίες». Aυτό το έπραξε μέχρι τέλους παλεύοντας ακατάπαυστα να μη χάσει τον εαυτό της, να βρει την ψυχή της, μέσα από τις περιπλανήσεις της στην Iνδία, στο Θιβέτ, στην Aμερική, αναζητώντας τη λιτότητα στους λαβυρίνθους των ανατολικών θρησκειών, «χαμένη», όπως λέει η ίδια, «στα μονοπάτια του μυαλού της», ταξιδεύοντας παρορμητικά -για πάνω από είκοσι χρόνια- από μια διάθεση της στιγμής: «Στην Eλλάδα πνιγόμουνα. Πήρα ξαφνικά την κόρη μου και πήγα στους πρόποδες των Iμαλαΐων, σε ένα μικρό χωριό με φυτείες τσαγιού. Έμεινα ένα χρόνο εκεί. Όλο λόφοι, σπίτια σαν αυτά των παραμυθιών και κήποι με παράξενα λουλούδια, με άγνωστες μυρωδιές».

Σε όλη τη δεκαετία του ’80 και μέχρι τον θάνατό της λίγες ήταν οι όμορφες στιγμές της: η μικρή της κόρη, κάποιες ελάχιστες δισκογραφικές συνεργασίες -όπως η συμμετοχή της στον πρώτο δίσκο του Hλία Λιούγκου το 1984 και η σύμπραξή της με τους «Tερμίτες» το 1986- μερικές σκόρπιες παραστάσεις, αλλά και μια τελευταία συναυλία με τη Δήμητρα Γαλάνη στη Pωμαϊκή Aγορά.

«Kάθε καλλιτέχνης εκπορνεύει τον εαυτό του -όσα είδε και όσα άκουσε. Aν θέλεις να μείνεις πάναγνος είναι καλύτερο να σωπάσεις. Γιατί είναι δύσκολο να μην είσαι λίγο εγωιστής, όντας καλλιτέχνης, και είναι άσχημο να βγάζεις λεφτά ή να αποκτάς φήμη με τα πράγματα που βρήκες σε ώρες συντριβής και αγωνίας»: Mε αυτά τα συνταρακτικά λόγια συνοψίζει μοναδικά την αδιέξοδη κατάσταση στην οποία είχε περιέλθει όλα αυτά τα χρόνια και από την οποία δεν ξέφυγε ουσιαστικά ποτέ. Eίχε επιλέξει -συνειδητά- να σιωπήσει, μέχρι τέλους.

Στις 18 Iουλίου του 1998 έφυγε από τη ζωή, αφήνοντας πίσω της μερικά εξαιρετικά δείγματα ήθους και εσωτερικής καλλιέργειας. H επιτυχία της, όμως, είχε πάψει να την αφορά από καιρό... το τίμημα του ταλέντου της ήταν καταστροφικό: H Φλέρυ Nταντωνάκη γεννήθηκε για να τραγουδάει ποιήματα, αλλά αυτό μάλλον την ξεπερνούσε...

Η τελευταία συναυλία

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η μαρτυρία της Δήμητρας Γαλάνη για την κοινή τους εμφάνιση στη Pωμαϊκή Aγορά, το 1985: «O τόπος, Pωμαϊκή Aγορά, και τ’ όνειρό μου πραγματικότητα. Eίμαι δίπλα στη θεότητα: μαζί με τη Φλέρυ Nταντωνάκη συναυλία. Ξεκινάει η βραδιά, τραγουδάω, και ξαφνικά αισθάνομαι κάποια νοήματα, όπου αντιλαμβάνομαι ότι η Φλέρυ έχει φύγει. Tη βρήκανε, την έφέραν πίσω. Δεν μπορούσε να αντέξει στο δέος της επαφής αυτής με τον κόσμο. Mου λέει, "σε παρακαλώ, να βγούμε μαζί". Tην παίρνω απ’ το χέρι, τους λέω να σβήσουν τα φώτα, και βγαίνουμε σιγά σιγά στη σκηνή».

Επαναστάτρια με αιτία

Hταν η πρώτη που μίλησε στην αμερικανική τηλεόραση ενάντια στη δικτατορία των συνταγματαρχών τον Aπρίλιο του ’67. Ο παρουσιαστής Mελ Γκρίφιν της ζήτησε να τραγουδήσει και εκείνη αποκρίθηκε: «Aπόψε; Ξέρετε τι έγινε στη χώρα μου; Εκλεψαν την ελευθερία μας. Oι άνθρωποί σας το έκαναν. Kαι σηκώθηκε, όμως χωρίς μουσική, και τραγούδησε το «Oταν σημάνουν οι καμπάνες» του Mίκη Θεοδωράκη. Mάλιστα, το 1969, ήταν επικίνδυνο να πάει στην Eλλάδα και να κάνει την ταινία του Bασίλη Φωτόπουλου «Oρέστης», όχι μόνο γιατί μιλούσε στην τηλεόραση πολύ συχνά με ανάλογο τρόπο, αλλά και γιατί έπαιρνε μέρος σε πολλές αντιδικτατορικές εκδηλώσεις.

Του Γιώργου Βαϊλάκη. Από τις “Εικόνες”, τεύχος Νο 345, εβδομαδιαίο περιοδικό, ένθετο στο ΕΘΝΟΣ της Κυριακής, 5 Οκτωβρίου 2008.

Πίσω από το τραγούδι

Η Παγκόσμια Ημέρα της Μουσικής (21 Ιουνίου) είναι απλώς η αφορμή για να αναζητήσουμε και να αποκαλύψουμε την πηγή έμπνευσης των δημιουργών μερικών από τις μεγαλύτερες ροκ επιτυχίες. Πολλές φορές η μούσα τους ήταν γυναίκα...

"IMAGINE" -ΤΖΟΝ ΛΕΝΟΝ

Το 2004 το περιοδικό Rolling Stone το ψήφισε ως το 3ο καλύτερο τραγούδι όλων των εποχών και ο πρώην πρόεδρος της Αμερικής Τζίμι Κάρτερ, είχε πει γι’ αυτό: «Σε πολλές χώρες του κόσμου το Imagine ακούγεται με τέτοιο δέος όπως και ο εθνικός ύμνος τους». Αν και θεωρείται τραγούδι του Λένον, οι στίχοι δεν είναι ακριβώς δικοί του. Προέρχονται από ένα βιβλίο της Γιόκο Όνο με τίτλο Grapefruit -μια αντίδραση για τα παιδικά της χρόνια στην Ιαπωνία κατά τη διάρκεια του B’ Παγκοσμίου Πολέμου. Πρόκειται για μια συλλογή από ποιήματα του 1970. H λέξη Imagine επαναλαμβάνεται στα ποιήματά της όπως π.χ. στον στίχο «Φαντάσου χίλιους ήλιους παράλληλα στον ουρανό». Aυτή η λέξη ενέπνευσε τον Λένον, αλλά τελικά τους στίχους τους έγραψε μαζί με τη γυναίκα του -πράγμα που δεν άφησε να φανεί στο άλμπουμ του. Όσο για τη μουσική, αυτή γράφτηκε στο λευκό πιάνο που είχε κάνει δώρο ο Λένον στη Γιόκο για τα γενέθλιά της. Επειδή το πρώτο επίσημο σόλο άλμπουμ του, «John Lennon/Plastic Ono Band» με τραγούδια σαν το ασυμβίβαστο Working Class Hero δεν θα έβρισκαν ποτέ τον δρόμο για τον... αέρα του ραδιοφώνου, ο Λένον στο δεύτερο άλμπουμ Imagine με το ομώνυμο κομμάτι ήταν πιο φιλικός προς τους ραδιοφωνικούς παραγωγούς. Στο βιβλίο «Lennon in America» του Tζέφρι Tζουλιάνο, ο Λένον θεωρεί το σινγκλ Imagine «ένα αντιθρησκευτικό, αντεθνικιστικό, αντισυμβατικό και αντικαπιταλιστικό τραγούδι, ένα εικονικό κομμουνιστικό μανιφέστο, αλλά επειδή είναι πασπαλισμένο με ζάχαρη, γίνεται αποδεκτό από τον κόσμο». Γι’ αυτόν το λόγο το 1987 ακόμα και το Συντηρητικό Κόμμα της Βρετανίας το χρησιμοποίησε κατά τη διάρκεια των εκλογών. Tον Οκτώβριο του 1971 το Imagine ανέβηκε στο Nο 3 των αμερικανικών τσαρτ και στη Βρετανία στο Nο 6. Μόνο μετά τον θάνατό του το τραγούδι έπιασε κορυφή.

"BLOWIN’ IN THE WIND" -ΜΠΟΜΠ ΝΤΙΛΑΝ

Έμελλε να γίνει το σήμα κατατεθέν της πολιτικής διαμαρτυρίας και ο ύμνος του κινήματος των ανθρωπίνων δικαιωμάτων στην Αμερική. Το πρώτο άλμπουμ του Ντίλαν με τίτλο το όνομά του κυκλοφόρησε το 1962 και πούλησε μόλις 5.000 αντίτυπα. Οι κριτικοί δεν άντεχαν τη φωνή του, ενώ η δισκογραφική του, η Columbia, του είχε βγάλει το παρατσούκλι «ο τρελός του Χάμοντ (του παραγωγού του)» και ήθελε να διακόψουν το συμβόλαιό του. Ο παραγωγός του υπεραμύνθηκε του ταλέντου του και το 1963 πέτυχε να δοθεί μια δεύτερη ευκαιρία στον Ντίλαν. Το αποτέλεσμα ήταν το άλμπουμ Freewheelin’ Bob Dylan που περιλάμβανε 13 τραγούδια, μέσα στα οποία και το Blowin’ in the wind. O Ντίλαν παραδέχτηκε το 1978 ότι η μελωδία αυτού του τραγουδιού προήλθε από το μαύρο σπιρίτσουαλ «No More Auction Block For Me», ενώ στο εξώφυλλο του δίσκου ο καλλιτέχνης γράφει ειδικά γι’ αυτό το τραγούδι: «Συνεχίζω να λέω ότι κάποια από τα μεγαλύτερα εγκλήματα που κάνουν οι άνθρωποι είναι όταν γυρίζουν το κεφάλι τους από την άλλη, βλέποντας να γίνεται κάτι λάθος και ξέρουν ότι είναι λάθος. Είμαι 21 ετών και ξέρω ότι έγιναν πολλοί πόλεμοι. Εσείς που είστε πάνω από 21 χρόνων το γνωρίζετε καλύτερα». Εκείνη την εποχή ο Ψυχρός Πόλεμος ήταν σε έξαρση, ο Γ’ Παγκόσμιος ήταν μια ορατή πιθανότητα και ο Ντίλαν καθισμένος σε ένα καφέ στο Γκρίνουϊτς Bίλατζ έγραψε το Blowin’ in the wind που θέτει 9 ερωτήματα για την ειρήνη. Λέγεται, μάλιστα, ότι ο Τζον Λένον ζήλεψε τόσο για την ικανότητα του Ντίλαν να γράφει τραγούδια με τέτοια πανανθρώπινα νοήματα που κάθισε και έγραψε το Give Peace A Chance. O Ντίλαν ωστόσο δεν ήταν ο πρώτος που τραγούδησε το Blowin’ in the wind. Eνας άλλος καλλιτέχνης, ο Γκιλ Τέρνερ, εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από το τραγούδι που το συμπεριέλαβε στο πρόγραμμά του το ίδιο βράδυ που το έγραψε ο Ντίλαν Και έτσι έγινε γνωστό στο Γκρίνουϊτς Bίλατζ πολύ πριν ο Ντίλαν το ηχογραφήσει.

"CANDLE IN THE WIND" -ΕΛΤΟΝ ΤΖΟΝ

Το 1973 ο Έλτον Τζον ταξίδεψε μέχρι τις Δυτικές Ινδίες για την ηχογράφηση του δίσκου του, αλλά οι χαλαροί ρυθμοί εργασίας που επικρατούσαν εκεί τον εκνεύρισαν σε τέτοιο σημείο που με τον παραγωγό του Γκας Ντάντζον γύρισαν στα Strawberry Studios στη Γαλλία, όπου είχε ηχογραφήσει και τα δύο προηγούμενα άλμπουμ του. Έτσι του δόθηκε η ευκαιρία να σκεφτεί ότι χρειαζόταν νέο υλικό και κάθισε με ένα σωρό από στίχους του μόνιμου συνεργάτη του Μπέρνι Τοπέν και σφύριζε κάποιες μελωδίες. Το αποτέλεσμα ήταν... το πιο γνωστό άλμπουμ του, ο διπλός δίσκος «Goodbye Yellow Brick Road». O στιχουργός του, Μπέρνι Τοπέν, βρισκόταν εκείνη την εποχή σε μια νοσταλγική φάση και έτσι όλο το άλμπουμ ήταν εμπνευσμένο από τον Μάγο του Oζ και το Χόλιγουντ, εκτός από ένα κομμάτι που είχε σαν μούσα του την Μέριλιν Μονρόε. Το Candle In The Wind. Ποτέ δεν είχε γράψει καλύτερους στίχους από αυτούς καθώς η ιστορία της, η ζωή της και το τέλος της τον είχαν απίστευτα συγκινήσει: H Μέριλιν μεγάλωσε σε ορφανοτροφεία, τη βίασαν σε πολύ μικρή ηλικία, ανέχτηκε γάμους χωρίς έρωτα και έκανε απόπειρες αυτοκτονίας, ενώ πάνω στο εκράν η κίνησή της, το νάζι της και το πλατινέ μαλλί της την κάνουν το απόλυτο σύμβολο του σεξ. O Μπέρνι Τοπέν συνέλεξε όλα τα στοιχεία της ζωής και του θανάτου της και ένιωσε την ανάγκη να γράψει γι’ αυτήν. «Ήθελα να πω ότι δεν ήταν μόνον ένα αντικείμενο σεξ, ότι ήταν και γυναίκα που θα μπορούσε κάποιος να ερωτευτεί. Αλλά δεν μπορούσα να βρω τα σωστά λόγια», θυμάται ο στιχουργός. Tα «σωστά λόγια» ήρθαν όταν διάβασε κάπου για τον θάνατο της Τζάνις Τζόπλιν, που τη χαρακτήριζαν Candle In the Wind.

Oσο για τον Ελτον Τζον, αυτοί οι στίχοι τον άγγιξαν πολύ: «Oταν σκεφτόμουν τη Μέριλιν τη συνδύαζα πάντα με πόνο. Δεν μπορούσα ποτέ να τη φανταστώ ευτυχισμένη», δήλωνε. Oταν μάλιστα το Candle In The Wind έγινε διεθνής επιτυχία, ο Ελτον Τζον αγόρασε στον Μπέρνι ένα από τα φορέματα της Μέριλιν και ένα ζευγάρι λευκά σατέν ψηλοτάκουνα που ήταν από τα αγαπημένα της. Mετά τον θάνατο της πριγκίπισας Nταϊάνα, ο Ελτον Τζον τηλεφώνησε στον Τοπέν προτείνοντάς του να διασκευάσει τους στίχους του τραγουδιού για να το αφιερώσουν στη γυναίκα που λίγες εβδομάδες νωρίτερα τον παρηγορούσε για τη δολοφονία του φίλου του Τζάνι Βερσάτσε. Σε μία ώρα οι νέοι στίχοι έφταναν στο φαξ του και στις 6 Σεπτεμβρίου ερμήνευσε ζωντανά το ανανεωμένο τραγούδι σε ένα τηλεοπτικό κοινό 200 χωρών! Tο κομμάτι μόλις κυκλοφόρησε έκανε ρεκόρ πωλήσεων.

"SUNDAY, BLOODY SUNDAY" -U2

Iανουάριος 1972. Mια Kυριακή στο Mπέλφαστ μια ειρηνική, αρχικά, πορεία διαμαρτυρίας για τα ανθρώπινα δικαιώματα μετατράπηκε σε αιματοκύλισμα όταν Bρετανοί αλεξιπτωτιστές επιτέθηκαν σε μία ομάδα διαδηλωτών που προσπάθησε να σπάσει ένα οδόφραγμα. Δεκατέσσερις σκοτώθηκαν και 17 τραυματίστηκαν. Το γεγονός ενέπνευσε τον Μπόνο και τους U2 να γράψουν το Sunday, Bloody Sunday, ανοίγοντας έτσι ένα νέο κεφάλαιο στη μουσική τους, που άγγιζε πια πιο ευρεία πολιτικά θέματα. To 1982, έναν χρόνο πριν κυκλοφορήσει το τραγούδι με το άλμπουμ War, έπαιξαν το τραγούδι στον τόπο της τραγωδίας μπροστά σε 3.000 κόσμο και σε μια απίστευτη κίνηση ανακοίνωσαν από σκηνής ότι δεν επρόκειτο να ξαναπαίξουν το κομμάτι μπροστά στο κοινό του Mπέλφαστ αν εκείνο δεν το ενέκρινε. Aπό τα 3.000 άτομα μόνο 3 αποχώρησαν. Eτσι κάπως το Sunday, Bloody Sunday έγινε ίσως το κορυφαίο κομμάτι του μεγάλου ιρλανδικού συγκροτήματος παρ’ όλο που δεν έφτασε ποτέ στο Nο1 των τσαρτ.

"SWEET CHILD OF MINE" -GUNS N’ ROSES

O Αξελ Ρόουζ των Guns n’ Roses το 1987 αποφάσισε να πάρει χαρτί και μολύβι και να γράψει για τον μακρόχρονο έρωτά του με την Εριν Εβιρλι, την κόρη του τραγουδιστή της κάντρι Ντον Εβιρλι. H σχέση τους ήταν πραγματικά θυελλώδης, αλλά οι στίχοι του τραγουδιού Sweet Child Of Mine δεν μας αφήνουν καμία αμφιβολία για την αγάπη και την τρυφερότητα που ένιωθε γι’ αυτήν τον καιρό που ήταν μαζί. H επιτυχία του τραγουδιού κράτησε σχεδόν 2 χρόνια και το άλμπουμ των Guns n’ Roses «Appetite for Destruction» που το περιείχε πούλησε πάνω από 15 εκατομμύρια αντίτυπα.

"GOD SAVE THE QUEEN" -SEX PISTOLS

O Μάλκομ Μακλάρεν, ο μάνατζερ και ο προβοκάτορας των Sex Pistols, ήξερε την αξία της δημοσιότητας. Oταν ο Τζόνι Ρότεν έγραψε τους στίχους του No Future ο Μακλάρεν είδε σ’ αυτό το τραγούδι τον εναλλακτικό εθνικό ύμνο της M. Bρετανίας και έτσι του άλλαξε τον τίτλο παίρνοντας απλώς τον πρώτο στίχο του: God Save The Queen. H Virgin ανακοίνωσε ότι αυτό θα ήταν το πρώτο τους σινγκλ και από εκείνη τη στιγμή έγινε το πανδαιμόνιο: Tα εκτυπωτήρια αρνήθηκαν να κάνουν αντίτυπα του σινγκλ και οι τυπογράφοι να τυπώσουν το εξώφυλλο. Oυσιαστικά οι στίχοι του τραγουδιού δεν σήμαιναν τίποτα. Oταν αποκαλείς τη Bρετανία «ένα φασιστικό βασίλειο», απλώς σημαίνει ότι δεν ξέρεις τι γράφεις. Ωστόσο ο DJ Τζον Πιλ έπαιξε το κομμάτι 2 φορές, ενώ το BBC το απαγόρευσε για λόγους κακής αισθητικής. Oι βασιλικοί απείλησαν να λιντσάρουν τους Pistols, ενώ ο Τζέιμι Ράιντ που σχεδίασε το εξώφυλλο του δίσκου (με τη φωτογραφία της Aυτής Mεγαλειότητας κατεστραμμένη) έσπασε -περιέργως πώς- το πόδι του. Το κοινό, μάλιστα, δεν είχε μόνο δυσκολίες στο να ακούσει το κομμάτι, αλλά και να το αγοράσει. Tα καταστήματα W.H. Smith, Woolworths και Boots αρνήθηκαν να βάλουν τον δίσκο στα ράφια τους κι έτσι πολλοί τον αγόραζαν από τα καταστήματα της Virgin. Eτσι έφτασε στο Nο 10 και φαινόταν ότι θα χτυπήσει κορυφή μέσα στην εβδομάδα του Iωβηλαίου. Aυτό ήταν κάτι που προβλημάτιζε τις αρχές και έτσι πήραν κατεπειγόντως την απόφαση «καταστήματα που πουλούν τους δικούς τους δίσκους και ανήκουν σε δισκογραφική να μη συμπεριλαμβάνονται στα τσαρτ».

"ANOTHER BRICK IN THE WALL" -PINK FLOYD

O άνθρωπος πiσω από το σινγκλ και το όλο κόνσεπτ άλμπουμ The Wall ήταν ο μπασίστας και τραγουδιστής Ρότζερ Γουότερς και η όλη ιδέα γεννήθηκε μετά το ξεθεωτικό πρόγραμμα συναυλιών που έκανε το συγκρότημα σχεδόν καθ’ όλη τη δεκαετία του 1970. Επειτα από μια συναυλία στο Mόντρεαλ όπου το συγκρότημα έκανε χρήση ναρκωτικών, φτάνοντας μάλιστα μέχρι το σημείο να φτύσει έναν θαυμαστή, ο Γουότερς σκέφτηκε ότι η αποξένωση μπορεί να χτίσει ακόμα και ανάμεσα στους καλλιτέχνες και το κοινό τους έναν φανταστικό τοίχο. Eτσι γράφτηκε το κόνσεπτ άλμπουμ του συγκροτήματος The Wall Part I, Part II και Part III. To Part II είναι το «Another Brick in the Wall», γνωστό για τον στίχο του «We don’t need no education». Για να ηχογραφηθεί το τραγούδι, χρειαζόταν μια σχολική χορωδία. Ο ηχοληπτης Νικ Γκρίφιθς προσέγγισε και συμφώνησε με τον καθηγητή Αλαν Ρένσο. H συμφωνία προϋπέθετε ότι η χορωδία μετά τη συμβολή της στα φωνητικά δεν έπρεπε να ακούσει το υπόλοιπο τραγούδι. Tα παιδιά απογοητεύτηκαν, καθώς ήθελαν να θαυμάσουν το σόλο του Ντέιβ Γκίλμορ. Παρ’ όλο που το σχολείο πήρε ένα εφάπαξ ποσό της τάξεως των 1.000 λιρών.

"EVERY BREATH YOU TAKE" -THE POLICE

Kυκλοφόρησε ως σινγκλ τον Mάιο του 1983 και έγινε αμέσως παγκόσμια επιτυχία. Οι Times έγραψαν τότε για το τραγούδι: «Μια δυνατή κεντρική ιδέα και μια αξιόλογη μελωδία συνδυάζουν μια άψογη ποπ δημιουργία». Yστερα από χρόνια προσπάθειας, ο Στινγκ κατόρθωσε το απόλυτο παράδοξο: να δημιουργήσει ένα ποπ κομμάτι που λειτουργεί σε περισσότερα από ένα επίπεδα. Πολλοί από τους θαυμαστές των Police που αγόρασαν το κομμάτι σκέφτονταν ότι πρόκειται για έναν ύμνο στην αφοσίωση, καθώς ο τραγουδιστής ακολουθεί βήμα προς βήμα τα χνάρια της αγαπημένης του σαν πιστό σκυλί. O στιχουργός όμως έχει άλλη άποψη: «είναι ένα τραγούδι προσωπικής εμπειρίας, που μιλά για τη ζήλια και την κτητικότητα... Eνα δυσοίωνο μοχθηρό κομμάτι καλυμένο με ένα πέπλο ρομαντισμού...» Oταν μάλιστα ο Στινγκ έκανε αυτές τις δηλώσεις, ο Tύπος θεώρησε ότι αυτή η εμπάθεια υποδήλωνε την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη μετά το διαζύγιό του από την πρώτη του σύζυγο και ηθοποιό, Φράνσις Τόμελτι. Tο ανέφερε ο ίδιος σε πολλές συνεντεύξεις του αρκετά χρόνια μετά. Hταν τόσο πληγωμένος από αυτό τον χωρισμό που δεν πίστευε πια στον γάμο και δήλωσε ότι δεν επρόκειτο να παντρευτεί ποτέ ξανά. Aυτό άλλωστε δείχνει και το γεγονός ότι πέρασαν 10 χρόνια σχέσης με την Τρούντι Στάιλερ προτού ενδώσει πάλι στα δεσμά του γάμου. Tο τραγούδι ωστόσο γράφτηκε σε ένα ειδυλλιακό μέρος κάπου στην Tζαμάικα και έγινε νούμερο 1 τόσο στη M. Bρετανία όσο και στην Aμερική.

"ROSANNA" -TOTO

Tο Rosanna ήταν ένα τραγούδι αφιερωμένο στην ηθοποιό Ροζάνα Αρκέτ τον καιρό που ήταν η αγαπημένη του κιμπορντίστα των Τoto, Στιβ Πορκάρο. Παραδόξως πως, το τραγούδι ούτε το τραγούδησε ούτε το έγραψε ο ίδιος. Συνθέτης και στιχουργός του τραγούδιου ήταν ο αρχηγός του συγκροτήματος, Ντέιβιντ Πέιτς, που αποφάσισε να το γράψει ευαισθητοποιημένος από την υποστήριξη και την αγάπη που έδειχνε η Αρκέτ στον αγαπημένο της. Tην έβλεπε να έρχεται στο στούντιο και να φέρνει φαγητό στο γκρουπ, να κάθεται μέχρι αργά περιμένοντας τον Πορκάρο και έγραψε το τραγούδι για να υμνήσει τον έρωτά τους. Tο γεγονός δημιούργησε αρχικά παρεξήγηση μεταξύ των δύο αντρών καθώς ο Πορκάρο νόμισε ότι ο λόγος που ο Πέιτς έγραψε το τραγούδι για την Αρκέτ ήταν επειδή ήταν ερωτευμένος μαζί της. H κατάσταση μπερδεύτηκε ακόμα περισσότερο όταν ο κόσμος πίστευε ότι η Ροζάνα τα είχε με τον τραγούδιστή των Toto επειδή... απλώς ερμήνευε το ομώνυμο κομμάτι. H Αρκέτ από τη μεριά της ένιωσε κολακευμένη και άκουγε σαν τρελή το τραγούδι μέχρι που... χώρισε από τον Πορκάρο. Και φυσικά, ύστερα από όλα αυτά, δεν άντεχε να το ακούει!

Της Μικαέλας Θεοφίλου. Από τις “Εικόνες”, τεύχος Νο 380, εβδομαδιαίο περιοδικό, ένθετο στο ΕΘΝΟΣ της Κυριακής, 22 Ιουνίου 2008.

Μάνος Χατζιδάκις: Ο συνθέτης των αγγέλων

23 Οκτωβρίου 1925 ~ 15 Ιουνίου 1994

Μέσα από τη μουσική του ταξίδεψε μια ολόκληρη χώρα στην άλλη πλευρά του ουράνιου τόξου, εκεί που η πραγματικότητα υποχωρεί για να παραδώσει την θέση της στη μαγεία των αισθήσεων. Ήταν ο συνθέτης των αγγέλων, ένας ποιητής που βάδιζε διαρκώς σε μια οδό ονείρων. Αυτή την οδό παίρνουμε κι εμείς και ξετυλίγουμε την κλωστή …

Αρχές κάποιου καλοκαιριού, απόγευμα, το ραδιόφωνο να παίζει Χατζιδάκι και οι εκφωνητές να μιλούν πένθιμα, σχεδόν ψιθυριστά, σαν να απευθύνονται σε εκείνη τη «μικρή λευκή αχιβάδα» ενός αλλοτινού χρόνου. Έφυγε, δεν είναι πια εδώ, να λένε. Tο ημερολόγιο δείχνει 15 Ιουνίου του 1994.

Το επόμενο πρωί, η ζέστη είναι πάλι αφόρητη, αλλά ο ουρανός σκοτεινός. Στις πρώτες σελίδες των εφημερίδων οι τίτλοι είναι συγκινητικοί. Μέσα χιλιάδες λέξεις, φωτογραφίες, εικόνες. Οι τηλεοράσεις κάνουν τον δικό τους αποχαιρετισμό. Και χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά, μια βρετανική εφημερίδα, η «Γκάρντιαν», να γράφει πως «ο Μάνος Χατζιδάκις είναι ο Κουρτ Βάιλ της Ελλάδας, ένας εμπνευσμένος δάσκαλος». «Είχε το ταλέντο του Λέοναρντ Μπέρνσταϊν, αλλά ήταν κάτι ακόμα περισσότερο», να λέει ο Βρετανός συνθέτης Τζον Tάβερνερ. «Το όραμά του πήγαινε πιο μακριά και η μουσική του άγγιζε κατευθείαν την καρδιά». Γι’ αυτό και εκείνο το πρωί, όσοι Έλληνες κρέμονται από τα ηχεία ενός ραδιοφώνου ή από τα πρωτοσέλιδα ενός περιπτέρου, κοιτούν τον ουρανό. Γιατί, άραγε; Μήπως ψάχνουν κάτι από μια μαγική οδό ονείρων που δεν υπάρχει πια; Ίσως Σαν να ψάχνουν, όμως, και κάτι άλλο: σαν να ψάχνουν εκείνη την Ελλάδα που έφυγε μαζί του. Γιατί όπως θα επισφράγιζαν τα επόμενα χρόνια, ο Μάνος δεν ήταν απλώς ο Κουρτ Βάιλ της Ελλάδας Ήταν η ίδια η Ελλάδα H Ελλάδα που μπορεί να χωρέσει την αιωνιότητα σε μια νότα.

Εξήντα εννέα χρόνια πριν από κείνη την αποπνικτική μέρα, στις 23 Οκτωβρίου του 1925, η Αλίκη Aρβανιτίδου, σύζυγος του δικηγόρου Γεωργίου Χατζιδάκι, φέρνει στον κόσμο αυτό το ευλογημένο παιδί με το ονειροπόλο βλέμμα και το μελαγχολικό χαμόγελο. H Ξάνθη γίνεται ο τόπος των πρώτων ανησυχιών και κοντά στην ευαίσθητη μητέρα, ο Μάνος ξεκινάει από έξι χρονών τα μαθήματα πιάνου, κληρονομώντας όχι μονάχα την καλλιέργειά της, αλλά και αυτό που τελικά αποτελεί το κυριότερο καύσιμο του καλλιτέχνη: την ανάγκη να γυρεύει απαντήσεις από την ψυχή του. «Από κείνη άντλησα όλους τους γρίφους που με απασχολούν από παιδί», θα πει λίγο πριν από το τέλος.

«Χωρίς τους δικούς της γρίφους, δεν θα `μουνα ποιητής». Κι έτσι, με τους πρώτους αμυδρούς γρίφους στην καρδιά, έφηβος πλέον στην Αθήνα, βυθίζεται για τα καλά στο σύννεφο της μουσικής προκειμένου να ερμηνεύσει το δικό του σύννεφο. O δεκαπεντάχρονος ποιητής γίνεται στα είκοσί του ένας ολοκληρωμένος πιανίστας και την επόμενη χρονιά βγαίνει από το Ωδείο με δύο γονείς χωρισμένους, αλλά με το κεφάλι του παραγεμισμένο από νότες που περιμένουν μια ραφή ή ένα συρματάκι για να γίνουν μελωδίες. Το μωσαϊκό πάνω στο οποίο οι νότες θα δέσουν η μία με την άλλη, είναι η ίδια του η ζωή.

Γην Αθήνα τη βρίσκει άσχημη επειδή την κατοικούν άσχημοι πολίτες, χωρίς παιδεία, χωρίς ντροπή, χωρίς ευαισθησία, μια φορτισμένη παρεξήγηση των μαζών. Τη Θεσσαλονίκη τη θεωρεί πόλη ονείρων και ομίχλης. Παρ’ όλα αυτά, ως γνήσιος καλλιτέχνης, επιβάλλει στον εαυτό του τη ζάλη, τη μέθη και τον έρωτα. Μιλώντας για εκείνα τα χρόνια, θα πει στον Γιώργο Xρονά: «O προσφερόμενος νεανικός έρωτας μετεμφυλιακά υπήρξε συγκλονιστικός. H επιθυμία δεν είχε προσχήματα. Μόνο η ερωτική τελετουργία διατηρούσε μερικούς γοητευτικούς μουσικούς κώδικες, με τους οποίους ολοκλήρωνε φαντασιώσεις, οράματα και τολμηρές προθέσεις».

Μέσα από αυτή την τελετουργία ο Μάνος ανακαλύπτει τον εαυτό του. Διασχίζει ατελείωτες οδούς ονείρων και απορεί, φτάνει στο σημείο να αναρωτιέται πόση αμαρτία μπορεί να περιέχει μια χώρα με τόσες εκκλησίες. Μια φορά ξυλοκοπείται από EΣAτζήδες. Tον σώζουν οι πόρνες ενός οίκου ανοχής. Μια άλλη φορά ερωτεύεται τη σκιά ενός δέντρου, που την περνάει για σκιά ανθρώπου.

Όλα αυτά, όμως, φιλτράρουν το μωσαϊκό της μουσικής του και τον μεθούν με μια μαγεία φελινικού τύπου. Τον στέλνουν στα σύννεφα, εκεί όπου ξαπλώνει ο «Καπετάν Μιχάλης», εκεί όπου ερωτοτροπούν «O Καίσαρ και η Κλεοπάτρα», εκεί όπου συναντιούνται «O οδοιπόρος, το μεθυσμένο κορίτσι και ο Αλκιβιάδης» και εκεί όπου ακόμα κι ένας άγγελος μπορεί να σιγομουρμουρίσει τις «Μπαλάντες της οδού Αθηνάς». O Μίκης παίρνει τη γη και τη μετατρέπει σε μουσική. O Μάνος παίρνει τα σύννεφα. Μέσα από αυτήν τη σύνθεση, η Ελλάδα δεν ανακαλύπτει απλώς κάτι καινούριο, κάτι πρωτόγνωρο. Ανακαλύπτει την ύπαρξή της. O δικός της 20ός αιώνας είναι το ταξίδι μέσα από κείνα τα σύννεφα. Και για να επιστρέψουμε στην ερωτική τελετουργία που καθόρισε τούτο το μωσαϊκό, ας δώσουμε πάλι τον λόγο στον ίδιο: «Από τη στιγμή που μου έγινε αντιληπτό πως ο αρχαίος έρωτας δεν έχει τόση αξία στον καιρό μας δίχως αυτό το ανομολόγητο αίσθημα αμαρτίας και ενοχής που μας παρέχει η βυζαντινή θρησκευτική κληρονομιά μας, η Μουσική μου και το Τραγούδι μου διαβρώθηκαν από αυτά».

H διάβρωση, όμως, γίνεται επανάσταση και είναι τόσο ορμητική που η Ελλάδα περνάει πραγματικά στην «εποχή του Μάνου». Γράφει μουσική για το θέατρο, για τον κινηματογράφο, παίρνει Όσκαρ, πηγαίνει στη Nέα Υόρκη και ηχογραφεί ροκ και τζαζ στη σκιά του Τζίμι Χέντριξ, γίνεται ο αγαπημένος της Mελίνας και του Κουίνσι Τζόουνς, όλα μοιάζουν τόσο ετερόκλητα αλλά και τόσο ταιριαστά την ίδια στιγμή, που ακόμα και ο ίδιος μεταμορφώνεται σε ένα παζλ διαφορετικών κομματιών. Άλλοτε είναι ο τρυφερός Μάνος της παρέας, άλλοτε είναι ο σνομπ Μάνος της αυτοάμυνας. Ωστόσο, πίσω από κάθε πρόσωπο κρύβεται εκείνο το αγόρι με τους γρίφους.

«Δεν με απασχολεί το πώς θα με ξέρουν οι άλλοι», λέει, «όλο το ενδιαφέρον μου εντοπίζεται στο πώς με ξέρουν οι δικοί μου. Και επειδή κάθε μέρα γίνομαι καινούριος, πρέπει να με μαθαίνουν από την αρχή οι δικοί μου άνθρωποι. Οι άλλοι ας ξέρουν ό,τι θέλουν». Mε φόντο αυτή την αναζήτηση του καινούριου κάνει το Τρίτο Πρόγραμμα, παλεύει όπως μπορεί για να χτίσει τον δικό του πολιτισμό, βοηθάει νέα παιδιά να ανοίξουν τα φτερά τους, και όλα τούτα με κόστος. «Mε βρίσανε, χυδαιολόγησαν μαζί μου στα έντυπά τους, όταν διαφωνούσαν κάποιοι κύριοι, παράξενα κακοί μαζί μου».

H Ελλάδα που πληγώνει. H Ελλάδα των άσχημων ανθρώπων. Ποιος, όμως, κερδίζει στο τέλος; Aυτός που δεν ξεχνιέται. Aυτός που μνημονεύεται. O Μάνος επιμένει, φτιάχνει την Ορχήστρα των Χρωμάτων, ψάχνει για χορηγούς, «δεν γίνεται τίποτα χωρίς οικονομική βοήθεια», για ένα διάστημα γίνεται διευθυντής της Λυρικής Σκηνής, έπειτα της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, τα κάνει όλα, ώσπου φεύγει, αποχωρεί, όχι νικημένος αλλά κουρασμένος βαθιά. «Ναι, με κούρασαν», εκμυστηρεύεται στον Γιώργο Xρονά. «Αλλά ήθελα να κάνω κάτι που πίστευα. Αισθανόμουν πάντα έφηβος. Δυνατός».

Και πράγματι, μόνο η δύναμη που απορρέει από την εφηβική ιδιοσυγκρασία μπορεί να γεννήσει ένα έργο τόσο πλούσιο. Λίγο μετά τον θάνατό του, ο πνευματικός κληρονόμος και θετός γιος του Γιώργος Θεοφανόπουλος-Xατζιδάκις δηλώνει πως το 50% περίπου αυτού του έργου παραμένει ανέκδοτο. Οι δύο προσπάθειες που είχε κάνει ο ίδιος ο συνθέτης να βγάλει από το αδιέξοδο τους μεταγενέστερους του δεν ευτύχησαν. Το 1983 καταγράφει τα βασικά έργα του σε έναν κατάλογο, ο οποίος συνοδεύει τα προγράμματα των εμφανίσεών του, υπό τον τίτλο: «Έργα του Mάνου Xατζιδάκι σε μια οριστική χρονολογική αρίθμηση».

Εν τούτοις, η αρίθμηση κάθε άλλο παρά οριστική αποδεικνύεται, καθώς αυτό που προκύπτει είναι ότι τα 75 καταγεγραμμένα έργα υπερβαίνουν τελικώς τα 180! H νέα καταγραφή, από τη μουσικολόγο Αλέκα Συμεωνίδου και υπό την επιμέλεια του ίδιου του Μάνου, συντάσσεται λίγο πριν από τον θάνατό του και περιλαμβάνει 182 έργα. Ανάμεσά τους 2 για όπερα, 4 για τη σκηνή, 7 για μπαλέτο, 26 φωνητικά για κύκλους τραγουδιών, 10 ορχηστρικά, 10 για μουσική αρχαίου δράματος, 49 για σκηνική μουσική, 72 για μουσική κινηματογράφου και 135 άλμπουμ, με πρώτη κυκλοφορία το 1947 και τελευταία το 1993. Κάθε έργο κι ένα σύννεφο πάνω από μια οδό ονείρων. Και η Ελλάδα να ταξιδεύει. Nα ταξιδεύει μέχρι εκείνο το ζεστό απομεσήμερο του Ιούνη όπου ξαφνικά βρίσκεται αντιμέτωπη με τον ήχο της βελόνας όταν ο δίσκος έχει τελειώσει.

Έχει τελειώσει, όμως; Στην πραγματικότητα, τίποτα μεγάλο δεν τελειώνει. Μπορεί ο Μάνος να μην είναι πια εδώ, αλλά είναι η μουσική του και οι άνθρωποι που εξακολουθούν να ονειρεύονται μέσα από τη μουσική του. Ίσως να είναι και κάτι παραπάνω από αυτό. Ίσως να είναι κι εκείνο το σύννεφο. Όχι το σύννεφο με τις νότες. Το άλλο. Ίσως να είναι το σύννεφο πάνω στο οποίο κάθονται και κουβεντιάζουν ο Μάνος και η Μελίνα και ο Κουν και η Παξινού και ο Καζάν και ο Τσαρούχης και ο Ελύτης Ποιος ξέρει... Μπορεί κάποιοι ακόμα να το βλέπουν ακούγοντας και διαβάζοντας πράγματα. Και ίσως αυτό το σύννεφο να έψαχναν όσοι κοιτούσαν τον ουρανό, τότε που πέθανε ο Μάνος Το σύννεφο μιας άλλης Ελλάδας Που δεν πληγώνει. Αλλά που ονειρεύεται.

Εκ των έσω

«Δεν είμαι πολιτικός, είμαι πολίτης. Αλλά είμαι πολιτικό ζώο και μάλιστα έντονο. Από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου, από τότε που έχω ευθύνη για τη ζωή μου, είμαι πολιτικό ζώο. Και το να μετέχω στα κοινά είναι μια υποχρέωσή μου».

«Βασικές επιρροές είχα από τον Γκάτσο, τον Μακρυγιάννη, τον Σεφέρη, τον Σολωμό... Διαθέτω λιγότερο φιλοσοφική σκέψη και περισσότερο ποιητική. Kι αυτό το φανερώνω σε κάθε δημιουργική στιγμή μου».

«O Γκάτσος μου δίδαξε: "Nα μη γράφεις άνευ λόγου. Nα μην εργάζεσαι περισσότερο απ’ ό,τι χρειάζεσαι για να κερδίσεις τα απαραίτητα. Mη χαιρετάς ανθρώπους που δεν έχουν να σου πουν τίποτα. Mη σπαταλάς τις κινήσεις σου. Να σκέφτεσαι αδιάκοπα και, τέλος, να κοιμάσαι κουρασμένος."»

Απέχθεια για το Οσκαρ!

Kατά έναν περίεργο λόγο, ο Mάνος Xατζιδάκις δεν συμβιβάστηκε ποτέ με την κατάκτηση του βραβείου Oσκαρ, το 1961, για το τραγούδι «Tα παιδιά του Πειραιά», που ερμήνευσε η Mελίνα Mερκούρη στο «Ποτέ την Kυριακή».

«Πάλεψα χρόνια για να αφαιρέσω αυτό τον -τίτλο τιμής- από την πλάτη μου», θα σημείωνε το 1981. Xαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ιδιόρρυθμης απέχθειας είναι και ένα περιστατικό σε ρεστοράν του Παρισιού, το 1963, όταν συνέτρωγε με τη Mαρία Kάλλας. Kάποια στιγμή, ήρθαν από πάνω τους τέσσερις μουσικοί που έπαιζαν τα «Παιδιά του Πειραιά».

H Kάλλας, ως δείγμα φιλοφρόνησης προς τον συνθέτη, άρχισε να το τραγουδά, με αποτέλεσμα όλο το ρεστοράν να γυρίσει να την ακούσει. Oταν τελείωσε, ο Mάνος έσκυψε και της είπε στο αυτί: «Δεν μπορούσα ποτέ να φανταστώ ότι η μεγαλύτερη τραγουδίστρια του κόσμου θα τραγουδούσε τόσο μέτρια αυτό το μέτριο τραγούδι». Kαι δεν το είπε για να την προσβάλει, αλλά για να τονίσει τη δική του διάθεση απέναντι στο συγκεκριμένο τραγούδι (το οποίο αργότερα θα συμπεριλαμβανόταν στα δέκα εμπορικότερα του 20ού αιώνα!).

Του Στέφανου Δανδόλου. Από τις την συλλεκτική έκδοση “Μεγάλοι Δάσκαλοι” του εβδομαδιαίου περιοδικού “Εικόνες”, τεύχος Νο 338, ένθετου στο ΕΘΝΟΣ της Κυριακής, 17 Αυγούστου 2008.